TANNHÄUSER – Transmissão do MET de Nova Iorque – FCG 31-10-2015

“Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg” é a segunda das óperas de maturidade de Wagner. Acabada de compor no decurso do inverno de 1844, foi estreada em 19 de Outubro de 1845, no Königliche Hoftheater de Dresden, com sucesso moderado.

(Foto: Fanático_Um)

Ao longo dos anos seguintes, a ópera veio a ser amplamente modificada, com vista à sua estreia em Paris, o que veio a ocorrer em 13 de Março de 1861. Dado que a representação veio a ter lugar na Ópera de Paris e não no Théâtre Lyrique, Wagner teve de obedecer ao cânone francês e incluir um bailado, embora sob a forma de bacanal, para além de outras modificações no papel de Vénus e na ária de Walther. Paralelamente, muita da música introduzida de novo, designadamente na segunda parte do prelúdio, tem um cariz muito contrastante, pois que beneficia já da evolução da escrita de Wagner que, em 1859, havia terminado de compor o Tristan und Isolde.

A estreia parisiense foi um fiasco – embora, ao que parece, provocado por detractores do compositor – o que comprometeu definitivamente as aspirações de Wagner de vir a triunfar naquele que era, à data, o principal centro operático da Europa.

Em 1875 Wagner apresenta uma nova versão, a chamada “versão de Viena”, que assenta essencialmente na “versão de Paris” (e que normalmente não é autonomizada da “versão de Paris”), naturalmente que revertida para alemão e com pequenas alterações, designadamente a reposição do solo de Walther no concurso de canto do 2º acto.

(Castelo de Wartburg, na Turíngia. Foto: Wikipedia)

Não obstante o difícil percurso que teve, Wagner sempre acarinhou bastante esta ópera, constando que, já às portas da morte, se terá lamentado de ter ficado a dever um Tannhäuser ao mundo.

Lamento que bem se compreende, pois, não obstante esta ópera estar ainda longe do conceito para que caminhará a obra wagneriana no futuro, sendo ainda óbvias as influências da grand opéra francesa e o recurso a um modelo de ópera de números, nela encontramos, todavia, o tratamento de um conjunto de temas que virão a permear toda a criação wagneriana futura.

Assim, a ideia da arte como objecto principal de uma ópera, traduzida aqui no concurso de canto (ou melhor, no combate de canto, como parece mais correcto em face do subtítulo da obra: Sängerkrieg), virá a ser desenvolvida futuramente no Die Meistersinger von Nürnberg; A personagem de Elisabeth, mulher que pelo seu sacrifício oferece a redenção a Tannhäuser, virá a ser novamente explorada no Anel, designadamente na Brünnhilde, como já fora na Senta do Der fliegende Holländer; a cena do 1º acto, entre Tannhäuser e Vénus, da tentação para o amor profano, é premonitória do 2º acto do Parsifal e do papel desempenhado por Kundry.

O tema principal da ópera é normalmente centrado no conflito entre o amor cristão e o amor profano, entre o amor eros e o amor ágape, entre o amor sublime e o amor carnal. Todavia, em algumas análises salienta-se igualmente a temática do questionamento das concepções estéticas enquistadas na sociedade, que Wagner terá procurado protagonizar, e que encontram eco no desafio que Tannhäuser lança à sociedade cavaleiresca no concurso de canto, propondo o abandono do culto do amor cortês, o que conduz à sua proscrição.

(Bacanal. Foto: Metropolitan Opera)

           

Na transmissão deste final de Outubro, o Met de Nova Iorque proporcionou-nos a chamada “versão de Paris” (com as alterações de Viena), pelo que a abertura desembocou directamente no bacanal, onde o corpo de bailado do Met nos apresentou uma coreografia representativa das actividades desenvolvidas no Monte de Vénus, embora não particularmente inspirada ou interessante.

           

Podemos encontrar uma sinopse do enredo da ópera aqui.

(Otto Schenk. Foto: Wikipedia)

A encenação apresentada foi a de Otto Schenk, que conta já com algumas décadas. É uma encenação “tradicional“, extremamente fiel à literalidade do libretto, que privilegia a espectacularidade dos cenários e dos figurinos, no que não merece quaisquer reparos, dada a extrema atenção ao detalhe e a grande beleza estética de todos os elementos que surgem em palco. Uma versão que, seguramente, poderíamos ter visto em Bayreuth até à primeira metade do século XX. Opção perfeitamente legítima, como é óbvio, mas que surge como algo datada e renuncia à possibilidade de explorar novos significados e novas ideias que a partitura ou o texto proporcionem ou de apresentar novas propostas interpretativas.

           

(James Levine. Foto: Metropolitan Opera)

A direcção musical foi confiada a James Levine, que nos deu uma leitura correcta, sem grandes arrebatamentos ou brilhantismos. Todavia, a excelência técnica da orquestra, capaz de tocar horas seguidas sem uma falha perceptível, constitui, realmente, uma fonte inesgotável de prazer.

Foi anunciado que a participação do ainda Director Musical do Met se fez com grande sacrifício pessoal, o que foi bem visível. Porém, confesso que me fez alguma impressão a imagem de um James Levine a dirigir a orquestra muitíssimo debilitado fisicamente.

(Johan Botha. Foto: Metropolitan Opera)

A grande figura da noite foi, sem dúvida, o tenor Johan Botha, já nosso conhecido da FCG precisamente neste papel. É talvez o grande Tannhäuser da actualidade e, desta vez, voltou a mostrá-lo. O timbre é essencialmente lírico – o que é excelente para o 1º acto, onde se exige flexibilidade vocal, arrebatamento e facilidade nos agudos – mas combina a energia e robustez necessárias para a “narração de Roma” do 3º acto, que fez de forma magnífica. Cantor generoso, embora sem grandes dotes de representação, compôs vocalmente uma personagem credível nos seus dilemas, variando a vocalidade consoante o estado do personagem.

(Eva-Maria Westbroek. Foto: Metropolitan Opera)

Elisabeth foi cantada pela soprado holandesa Eva-Maria Westbroek. Confesso que esperava bastante mais desta magnífica cantora. Logo que entrou em cena para cantar o “Dich, teure Halle, grüß ich wieder” a voz me pareceu bastante descontrolada, a acusar um vibrato enorme. Acho que faltou alguma frescura vocal nesse momento tão importante, embora tenha estado melhor na prece do 3º acto. Em qualquer caso, a voz é muito bonita, exibe potência vocal e tem uma presença física perfeita para o papel.

(Michelle DeYoung. Foto: Metropolitan Opera)

Michelle DeYoung foi uma Vénus bastante mais convincente. A voz é aveludada, quente e bem timbrada, transmitindo a sedução dessa personagem que é um misto de mulher e de deusa. Demonstrou um sólido registo grave, mas com assinalável facilidade nos agudos, o que constitui requisito para abordar este papel com sucesso, cuja tessitura fica um pouco entre os registos de soprano e de mezzo-soprano. Para além disso, a sua presença física permitiu-lhe compor uma figura “botticelliana”, em perfeita consonância com as opções da produção.

(Peter Mattei. Foto: Metropolitan Opera)

Outro dos grandes sucessos foi o Wolfram von Eschenbach do barítono Peter Mattei. A beleza da voz, o fraseado elegante, a pureza da emissão e a nobreza do tom foram ideais para esta personagem, que é a antítese do dividido Tannhäuser. Por várias vezes, ao ouvi-lo e fechando os olhos, me fez lembrar o grande Dietrich Fischer-Dieskau a cantar este papel, de que constitui para mim o modelo ideal (e que se pode ouvir na gravação de 1960, em estúdio, dirigida por Franz Konwitschny ou, na do ano seguinte, ao vivo em Bayreuth, sob a batuta de Sawallisch).

Gunther Groissböck foi um bom Landgraf Hermann, com uma voz bonita e nobre, perfeitamente adequada ao papel e sem demasiada pomposidade.

(Final do Acto III. Foto: Metropolitan Opera)

Brilhante – como praticamente sempre – foi o coro do Metropolitan, numa ópera em que a sua intervenção é particularmente importante. Dinâmicas perfeitas nos coros dos peregrinos, homogeneidade tímbrica e nitidez não prejudicada pela dimensão da massa sonora, foram as marcas que coroaram uma prestação perfeita.

(Acto II. Foto: Metropolitan Opera)

Em suma – e com excepção da Elisabeth de Westbroek que não me pareceu nos seus melhores dias – tratou-se de uma récita de luxo, com um elenco dificilmente superável e que proporcionou uma experiência operática soberba.

Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa) de Richard Strauss — Wiener Staatsoper, 27.10.2013

(Review in English bellow)

Assisti à ópera Der Rosenkavalier, op. 59 — O Cavaleiro da Rosa  — de Richard Strauss no teatro da Ópera Estatal de Viena.

A peça foi composta em 1910 e teve como libretistas Hugo von Hofmannsthal e Harry von Kessler.

A produção apresentada foi a de Otto Schenk criada em 1968 e muito famosa pela sua beleza clássica. É, de facto, uma produção magnífica: sumptuosa nos arranjos cénicos e no guarda-roupa, além de uma direcção de actores assinalável.

A direcção da Orquestra e Coro da Wiener Staatsoper esteve a cargo de Ádám Fischer. O maestro húngaro dirigiu uma orquestra operática muito familiarizada com o reportório straussiano e fê-lo de forma irrepreensível.

O mezzo-soprano francês Sophie Koch foi Octavian. O papel é extremamente interessante para este registo vocal e Sophie Koch interpretou-o a um excelente nível: sempre com a voz muito bem colocada e projectada, agudos e graves fáceis. Foi um jovem Octavian com uma presença física muito adequada e conviencente.

O soprano norte-americano Rennée Fleming foi Feldmarschallin Marie Thérèse. Famosa pelas suas interpretações de Strauss, o soprano esteve em muito bom nível na interpretação vocal, apesar de nem sempre com a melhor projecção. Outros disseram-me que não lhe notaram essa falha, pelo que julgo que poderá ter sido do lugar onde fiquei manifestamente pior. Cenicamente esteve muito bem.

O soprano romeno Ileana Tonca foi Sophie von Faninal. Tem uma voz com um agudo límpido, forte e bem projectado, além de um timbre bonito. A sua interpretação cénica foi boa, conseguindo transmitir a ideia de uma jovem apaixonada.

De assinalar o trio final da ópera em que as três estiveram muito bem.

O baixo britânico Peter Rose foi o Baron Ochs auf Lerchenau. A sua voz é potente e chega facilmente a qualquer ponto da sala. Teve uma prestação vocal foi exemplar e cenicamente foi sempre cómico quando era devido. Para mim, o melhor da noite.

Foi, pois, uma récita de muita qualidade e, para mim, um excelente início de temporada operática naquela que é uma das principais casas de ópera europeias e, consequentemente, do mundo. Pena é a antipatia, por vezes com tiques indelicados, que os funcionários da casa têm: não quero acreditar que seja um problema cultural austríaco, mas a cena repete-se sempre que lá vou.

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(Review in English)

I have attended the opera Der Rosenkavalier, Op. 59 by Richard Strauss at the theater of the Vienna State Opera. The opera was composed in 1910 and had as librettists Hugo von Hofmannsthal and Harry von Kessler.

They presented the famous Otto Schenk production created in 1968. It is indeed a magnificent production: it has sumptuous scenic arrangements and wardrobe, plus a notable actors direction.

The direction of the Orchestra and Chorus of the Wiener Staatsoper was in charge of Ádám Fischer. The Hungarian conductor led the orchestra very familiar with the operatic Strauss repertoire and did it irreproachably.

The French mezzo-soprano Sophie Koch was Octavian. The role is extremely interesting for this vocal register and Sophie Koch interpreted it to a great level: she has very good voice projection with easily high and low notes. She was an Octavian young man with a physical presence extremely suitable for this role.

The American soprano Rennée Fleming was Feldmarschallin Marie Thérèse. Renowned for her Strauss interpretations, Fleming was in very good level in vocal performance, although not always with the best projection. Others told me that they did not noticed this flaw, so I think that may have been because of the place where I was clearly not the best. Scenically  she did very well.

The Romanian soprano Ileana Tonca was Sophie von Faninal. She has a clear voice that is beautifully high-pitched and strong, and a pleasant timbre. Her scenic interpretation was good, getting across the idea of ​​a young girl fallen in love

The trio at final end was remarkably sung by all three.

The British bass Peter Rose was Baron Ochs auf Lerchenau. His voice is powerful and he can easily reach any tortuous angle of the hall. He had an exemplary vocal performance and scenically he was always humorous when due. In my modest opinion, he was the best of the recitation.

It was indeed one great level performance and, for me, an excellent start to the new operatic season in one of the major opera houses in Europe and consequently in the world. It is a pity the antipathy, sometimes with tics of ruthless, that employees had. I do not want to believe it's an Austrian cultural problem, but this scenario is repeated whenever I go there.