(© Maxence Dedry)
Tive oportunidade de assistir, no passado dia 30 de Janeiro,
à ópera Lohengrin, levada à cena na Ópera da Bastilha, em Paris.
Trata-se de uma produção do Teatro Alla Scalla, de Milão,
onde estreou em 2014 sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus
Guth, decoração e guarda-roupa de Christian Schmidt e iluminação de Olaf
Winter. Esta produção já foi referida no blog aqui.
Para além de ser uma ópera que muito aprecio, a principal
razão da minha ida a Paris foi o fabuloso elenco que se anunciava: Jonas Kaufmann,
René Pape, Evelyn Herlitzius e Martina Serafin, nos principais papéis, com
direcção musical de Philippe Jordan.
Todavia, nos meses que antecederam a data da récita,
inúmeros cancelamentos de Jonas Kaufmann por motivo de doença levaram-se a
recear que não seria ainda desta vez que teria a hipótese de o ouvir e ver ao
vivo. Quando soube que cancelara a sua participação no concerto inaugural do
novo auditório da Elbphilharmonie de Hamburgo, o qual teve lugar no dia 11 de
Janeiro, as minhas esperanças já eram quase nulas.
Porém, os piores prognósticos não se confirmaram e as nuvens
negras dissiparam-se quando Kaufmann fez anunciar que se encontrava
integralmente restabelecido e que já iniciara os ensaios para Paris. Desta
forma, o Lohengrin acabou por marcar o tão esperado regresso aos palcos de um
dos mais aclamados tenores da actualidade, após mais de quatro meses de
ausência.
A ópera
Lohengrin apresenta-se classificada como uma “ópera
romântica”, tendo sido composta entre 1846 e 1848 e estreada no
Groβherzogliches Hof-Theater, em Weimar, a 28 de Agosto de 1850, sob a batuta
de Franz Liszt, amigo e grande defensor do Mestre de Bayreuth durante essa
época.
Como é sabido de todos os leitores deste blog, a sua
temática gira em torno da lenda do cavaleiro do Graal Lohengrin, filho de
Parsifal.
Wagner tomou conhecimento da mesma no inverno de 1841,
através de uma sinopse constante do relatório anual da Sociedade Germânica de
Königsberg, a qual lhe despertou vivo interesse, levando-o a aprofundar o seu
conhecimento da mesma através de outras fontes. Como relata na sua
auto-biografia, “Mein Leben”, a ideia de compor uma ópera sobre tal motivo
revelou-se-lhe de modo súbito e de forma já praticamente acabada quanto a todos
os detalhes dramáticos.
Conquanto não seja ainda um verdadeiro drama musical, modelo
da plena maturidade de Wagner, Lohengrin é já uma ópera que se afasta sensivelmente
dos modelos da ópera romântica alemã, da tradição de Weber e Marschner e da
grande ópera francesa do modelo de Meyerbeer. Isto é, embora seja ainda, em
certa medida, uma ópera de números, ela é já fortemente marcada pelo modelo
wagneriano. Embora ainda não totalmente desenvolvida, a técnica dos leitmotive já está bem presente. Por
outro lado, a ideia de uma continuidade dramática e musical também se faz
sentir, sendo a primeira cena do 2º acto, na minha opinião, um bom exemplo do
estilo que Wagner iria desenvolver nos dramas musicais que viriam a seguir.
Encenação
A encenação, da responsabilidade de Claus Guth, é
interessante sem ser revolucionária e, embora não se afaste excessivamente do
enredo, nem seja com o mesmo contraditória (como tantas vezes vem sucedendo,
infelizmente), suscita, todavia, desafios interpretativos que enriquecem o
conhecimento da obras e demonstram uma concepção maturada por parte do
encenador.
A acção é transposta para meados do século XIX, na Alemanha.
Os três actos decorrem enquadrados numa espécie de pátio de uma vila, ao estilo
de uma casa di ringhiera milanesa,
mas de cariz austero, madeiras escuras, com balaustradas corridas e severas
portas colocadas com perfeita simetria, simbolizando uma sociedade ordenada e
fechada sobre si própria e remetendo para os tempos bismarckianos.
(© Monika Rittershaus / OnP)
No centro, uma árvore, antigo símbolo da justiça, bem como
um piano vertical (que no 3º acto surge deitado no chão), cuja simbologia
confesso não ter conseguido desvendar.
No 2º e 3º actos, a margem de um lago ou rio (por onde irá
partir Lohengrin?), com ervas altas e um pequeno pontão de madeira sobre as
águas.
(© Monika Rittershaus / OnP)
Mas o mais interessante foi a concepção dos personagens.
Desprovido de qualquer símbolo de poder e de força, o surgimento de Lohengrin
passa completamente despercebido. Quando a agitação pelo surgimento do herói
cessa e os nobres de Brabante se afastam, eis Lohengrin caído no chão e em
posição fetal, descalço, estremecendo e como que acordando para uma realidade
assustadora. Não surge puxado por um cisne e este nunca é visível durante toda
a ópera, senão através de penas brancas que vão surgindo nas roupas ou vão
caindo do céu, assim remetendo a vertente mitológica do drama para uma
referência mais longínqua. No texto da sua autoria constante do programa de
sala, Claus Guth desvenda melhor a sua concepção: ao contrário do tradicional
herói argênteo, Lohengrin surge aqui em toda a sua humanidade e fragilidade,
inspirado na figura de Kaspar Hauser, jovem selvagem que teria passado toda a
sua vida numa masmorra, sem contacto com humanos e que é vítima de uma sociedade
na qual é lançado contra a sua vontade. Claus Guth encara Lohengrin como aquele
que sempre abandona. Escolhido para trazer a salvação a alguém em perigo, nunca
encontra a sua própria identidade, que se reduz a essa tarefa e que, uma vez
finda, obriga ao seu retorno e à sua permanente repetição. A essência de
Lohengrin reduz-se à sua missão, a de ser um salvador para os outros, o que
gera um enorme vazio interior. A única forma de quebrar esse ciclo é a redenção
pelo amor (como sempre sucede em Wagner), aqui através da necessidade de
encontrar uma mulher que o valorize para além da sua missão, mas que nunca o
questione sobre quem é e de onde vem. E é nesse enquadramento que se move a
personagem do Lohengrin, no pólo oposto do heroísmo e como que carregando uma
maldição.
Será essa exclusão sentida por Lohengrin que porventura
explique que a 1ª cena do 3º acto, a do dueto de amor que culmina com Elsa
formular as perguntas proibidas, decorra não no quarto do casal, mas sim à
borda da água, num cenário natural, primordial, longe da sociedade e na
antítese do quarto de um castelo, símbolo por excelência de uma sociedade
organizada.
(© Monika Rittershaus / OnP)
Elsa surge como a que é sempre abandonada. Vestida
invariavelmente de branco, marcando um contraponto a Ortrud, cuja roupa é
exactamente igual, mas integralmente negra. Une-as um passado comum, com a
perda prematura dos pais e do inerente poder temporal. Mas enquanto que Elsa se
isola num mundo só seu e que mais se circunscreve após o desaparecimento do
irmão Gottfried (o protegido de Deus), Ortrud segue um caminho diametralmente
oposto, partindo à reconquista do poder real, servindo-se de Friedrich von
Telramund, originariamente um homem virtuoso, mas que é um autêntico joguete
nas suas mãos. Rejeitado por Elsa e vendo o seu amor por esta comprometido pela
influência de Ortrud, que o leva a acusar publicamente a sua verdadeira amada,
deixa-se corromper, tornando-se apenas uma arma nas mãos de Ortrud.
(© Monika Rittershaus / OnP)
Paralelamente, vemos algumas ideias pouco originais, como a
errância fantasmagórica de um casal de crianças, simbolizando Elsa e Gottfried,
que vão deambulando pelo cenário e que aparentemente só são vistas por Elsa.
E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.
(© Monika Rittershaus / OnP)
E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.
A direcção musical
Esta foi a estreia de Philippe Jordan a dirigir o Lohengrin.
A sua prestação à frente da Orquestra da Ópera de Paris foi regular, com boa
contribuição de todos os naipes orquestrais e escolha adequada de tempos (que
se situaram sempre entre o moderado e o lento, mas sem exageros). Contudo,
creio que se notou a sua falta de experiência com a obra e eventualmente uma
ainda não sedimentada definição de ideias sobre a mesma, parecendo-me que fez uma
leitura demasiado genérica. A ênfase foi sempre colocada no trabalho
orquestral, na limpidez das texturas e na clareza das linhas. E nisso foi bem
sucedido, tendo a orquestra correspondido perfeitamente às suas solicitações.
Contudo, não se captou uma concepção global da obra, um sentido de progressão e
de unidade, a criação de ambientes que se envolvam nos eventos, com prejuízo
para a indispensável tensão dramática. Em suma: uma verdadeira interpretação. E
esta neutralidade interpretativa notou-se logo no prelúdio, em que não senti
aquela sensação de encantamento, aquela beleza azul-prata de que falava Thomas
Mann e que só se modificou um pouco, para melhor, na narração do Graal.
Os cantores
A expectativa com o regresso de Kaufmann era grande e pode
dizer-se que não desiludiu. Creio que a concepção da personagem nesta produção
foi ideal para este retorno, após tantos meses de paragem e Kaufmann encarnou-a
na perfeição. Cantou sempre com grande refinamento, lirismo e sensibilidade,
sem grandes rasgos heróicos e com intensidade vocal controlada. O belíssimo
timbre da sua voz, escuro e quente, foi surgindo em todo o seu esplendor,
aliado a um fraseado e a uma capacidade de matizar as inflexões dramáticas
verdadeiramente notáveis.
Contudo, para além da concepção da personagem, talvez também
alguma prudência tenha estado na base desta opção de alguma contenção vocal.
A sua prestação foi sempre em crescendo, atingindo o ponto
alto no terceiro acto e, em especial, na narração do graal (na sua versão
incompleta, como é hábito), onde cantou sem qualquer limitação dinâmica e com
um envolvimento que tornou memorável esta récita.
No início do espectáculo o público foi informado que Martina
Serafin estava “souffrante”, mas que ainda assim asseguraria a récita.
Realidade ou simples precaução, foi uma Elsa bastante regular, que não
desiludiu. Tem uma figura muito adequada ao papel, mas os seus dotes de atriz
são básicos, o que também se transporta para a voz. O timbre é bonito, mas
tornava-se um pouco estridente no registo mais agudo, não se lhe encontrando
aquelas tonalidades ingénuas e doces que costumam caracterizar esta personagem.
A sua voz é talvez demasiado dramática para a personagem. Aliás, note-se que no
seu percurso tem sido valorizada pela interpretação de papéis como os de Tosca,
Abigaille, Lady Macbeth, Turandot, etc, o que diz muito sobre o seu registo
vocal.
Evelyn Herlitzius foi uma Ortrud fabulosa. Com a sua voz
cortante e um instinto dramático apuradíssimo, compôs uma Ortrud neurótica,
desequilibrada, selvática, assim se afastando das concepções desta personagem
mais melífluas, mais dissimuladas e cínicas, mais tenebrosas, na linha de uma
Astrid Varnay. Verdadeira força da natureza, sempre que intervinha enchia o
palco. A sua voz foi a mais bem projectada na acústica sofrível da Bastilha. A
par de Kaufmann foi, para mim, a grande estrela da noite.
(© Monika Rittershaus / OnP)
René Pape desiludiu-me um pouco no papel do Rei Heinrich. O
seu timbre belíssimo e sumptuoso soou algo apagado e baço, muitas vezes
encoberto pela orquestra. Talvez grande parte da culpa resida na acústica menos
ideal da sala. Contudo, encarnou um monarca solene nos grande momentos de
conjunto e compassivo nos momentos mais dramáticos.
Friedrich von Telramund foi interpretado pelo barítono
bávaro Wolfgang Koch. Embora o seu timbre um pouco nasalado não me tenha
seduzido, teve uma prestação vocal e cénica muito eficaz. Boa projecção vocal e
eficácia dramática foram os seus pontos fortes.
O Arauto foi cantado por Eglis Silins. Na minha
perspectiva, superou-se a René Pape em termos de corpo sonoro da voz e de
presença. O seu timbre não é tão belo e o seu fraseado não tão elegante, mas
deu uma excelente réplica e cumpriu com brio a sua parte.
O coro este sempre em excelente forma, quer vocal, quer
cénica, criando uma massa sonora impressionante, mas sem perder a clareza dos
naipes.
Uma palavra final para enaltecer um excelente programa de
sala, com inúmeros textos que ajudam a contextualizar a ópera no seu tempo e a
compreender e descodificar a encenação apresentada, incluindo ainda o libretto
integral, quer no original alemão, quer em tradução francesa.
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!
