I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munique, Junho de 2014 / Munich, June 2014

(review in english below)

Da autoria de João Baptista, um comentador habitual do blogue, recebemos este excelente texto que agora publicamos. Em nome dos "Fanáticos da Ópera" expresso um "muito obrigado" pela valiosa contribuição.

Esta co-produção entre a Bayerische Staatsoper e a San Francisco Opera, da responsabilidade de Vincent Boussard, foi já objecto de crítica neste blog em Junho de 2011, tendo por referência uma récita de Abril do mesmo ano, na Bayerische Staatsoper, em Munique.

Tive a oportunidade de assistir a uma récita desta produção no passado mês de Junho de 2014, também na Bayerische Staatsoper, e gostaria de transmitir as minhas impressões, procurando não repetir o que o autor do blog já escreveu, de total propriedade, a propósito da mesma.

A ópera.

A ópera I Capuleti e i Montecchi foi composta em pouco mais de um mês para o “La Fenice”, dada a exiguidade do prazo dado a Bellini. Inicialmente, o “La Fenice” tinha encomendado uma nova ópera a Giovanni Pacini; todavia, como este estava ainda a terminar uma encomenda para Turim, o intendente do teatro celebrou um contrato provisório com Bellini, para o caso de Pacini falhar, o que veio a suceder.

Pressionado pelo tempo, Bellini acabou por recorrer a muito material já composto para as suas óperas “Zaira” (e também a “Adelson e Salvini”, a sua primeira ópera, de onde provém a melodia usada na cavatina de Giulietta), a qual merecera fraco acolhimento do público aquando da estreia e que acabou por cair no esquecimento. De modo injusto, diria eu, pois a música é, na sua maioria, de grande inspiração melódica e propiciadora de alguns momentos dramáticos bastante bem conseguidos.

O enredo da ópera roda em torno da conhecida história de “Romeu e Julieta”, embora o libreto tome por base não a tragédia de Shakespeare (que não era sequer conhecida de Bellini e do libretista, Felice Romani), mas sim outras fontes italianas e francesas, o que explica alguns desvios à trama mais conhecida. Aliás, o libretto fornecido a Bellini por Romani é uma revisão daquele que o mesmo libretista havia escrito, 5 anos antes, para a ópera “Giulietta e Romeo”, de Nicola Vaccai.

Por outro lado, Bellini também acabou por ir introduzindo algumas modificações na partitura, por forma a adaptá-la a outros palcos e/ou cantores.

Aliás, a partir de 1832, por influência da grande Maria Malibran, que considerava o final composto por pouco adequado à exibição dos seus dotes vocais, passou a ser frequente a substituição da cena final da ópera de Bellini pela da ópera de Vaccai, a qual contempla uma cena e ária para Giulietta, já depois da morte de Romeo. Como curiosidade, na gravação dirigida por Roberto Abbado, com Kasarova, Mei e Vargas (RCA 1997) pode ouvir-se todo o final do 2º acto da ópera de Vaccai, bem como uma versão alternativa da cavatina de Romeo do 1º acto, com ornamentação vocal de Rossini.

 

A encenação

Revertendo agora à récita a que assisti, diria que a encenação é, como referiu o Fanatico_Um, algo bizarra e, na maioria das vezes, difícil de compreender. O encenador faz de Gulietta uma espécie de noiva alienada, sempre vestida de branco e descalça, como se estivesse num mundo à parte. Exemplo disso parece-me ser a 2ª cena do 1º acto, passada no seu quarto, onde apenas existe um lavatório. Giulietta empoleira-se no mesmo, tentando alcançar uma imagem de dois amantes suspensa do tecto, que talvez simbolize uma união dos amantes inalcançável. Também na cena final da ópera, antes de acordar do sono induzido e perante a presença de Romeo, Giulietta fica numa espécie de transe, como que paralisada e indiferente à presença do seu amado.

Os elementos femininos do coro, para além dos vestidos vistosos (concebidos por Christian Lacroix), surgem quase sempre com flores na boca, como se fossem meros elementos decorativos num mundo dominado por homens, que com aquelas contrastam pela seriedade e sisudez das suas indumentárias, compostas de fraques e cartolas.

Seja como for, embora algo estranha e nem sempre compreensível (pelo menos para mim), a encenação não atraiçoa o espírito da ópera e o seu fulcro dramático, que é, na minha opinião, o conflito de Giulietta entre o amor a Romeo e os deveres para com a família (5ª cena do 1º acto), nem é contraditória com o que a música e o texto vão revelando em cada momento.

A cenografia é algo monótona, sempre em tons de cinzento, embora coerente com a concepção da produção, pois permitia contrastar a alvura do vestido de Giulietta e o colorido dos elementos femininos. O jogo de luzes foi bastante eficaz.

 Os cantores

Quando adquiri os bilhetes, a minha grande expectativa era ouvir a mezzo Elina Garanca no papel de Romeo. Todavia, tais expectativas acabaram por sair goradas, pois a grande cantora letã havia sido mãe há pouco tempo e foi substituída por Silvia Tro Santafé, mezzo espanhola que eu não conhecia.

Não obstante esta decepção por não ouvir Garanca, musicalmente Santafé esteve sempre muito bem. O seu timbre não é tão quente e aveludado como o de Garanca ou tão andrógino como o de Kasarova, mas mais feminino e juvenil. Trata-se de uma mezzo-soproano lírica com uma voz bonita e clara, agudos fáceis e graves não muito encorpados e um vibrato rápido. Compôs uma personagem dramaticamente credível, saindo-se bastante bem nas passagens mais graves, onde a voz desceu sem dificuldades.

O papel de Giulietta ficou a cargo da soprano russa Ekaterina Siurina, que esteve sempre bastante bem: voz cheia, bem colocada, com agudos sempre seguros e bem timbrados. Se a ideia da encenação era mostrar uma Giulietta algo alienada e ensimesmada, penso que Siurina correspondeu integralmente à concepção.

Excelente foi a prestação do tenor Matthew Polenzani, no papel de Tebaldo. Desde logo, pela excelente colocação de voz e pela elegância do canto. O timbre pareceu-me menos nasalado do que em algumas transmissões do Met mais recentes, designadamente no “L’Elisir d’Amore” de 2012. Boa presença em palco.

Goran Juric foi um Capellio algo deficiente. Voz muito velada, sem profundidade e pouco audível, acabou por compor um patriarca dos Capuletos muito pouco credível.

O barítono Andrea Borghini cumpriu com mérito o papel de Lorenzo.

A orquestra esteve sempre em bom nível (apenas notei alguns pequenos desacertos no início), o mesmo valendo para o coro, que cantou com boa articulação e clareza.

A direcção de Riccardo Frizza foi dinâmica, mantendo o sentido de propulsão da música, ao mesmo tempo que sustentou bem os cantores.

Em suma, uma experiência musicalmente bastante gratificante e, cenicamente, desafiadora.

Uma última nota. Tenho lido relatos muito elogiosos sobre a compostura do público germânico na ópera. Foi também essa a minha experiência noutra ocasião em que assisti a uma récita de ópera na Alemanha. Infelizmente, desta vez, houve momentos em que pensei estar no S. Carlos ou na Gulbenkian, pois a conversa ciciada, os barulhos de remexer em malas e em papel ou celofane, foram bem audíveis e excessivamente frequentes.

I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munich, June 2014

By João Baptista

This co-production between Bayerische Staatsoper and San Francisco Opera, staged by Vincent Boussard, has already been reviewed in this blog in June 2011, with reference to the performance that took place in April 2011 at the Bayerische Staatsoper in Munich.

I had the chance to attend this performance last June 2014, also at the Bayerische Staatsoper, and would like to write my impressions, trying not to repeat what the blog author has written, concerning that same opera.

The opera.

I Capuleti e I Montecchi was composed in over a month to «La Fenice», given the tight schedule imposed to Bellini. Initially, La Fenice had commissioned a new opera to Giovanni Pacini; however, since he was still finishing an order for Turin, the theater intendant celebrated a provisional agreement with Bellini, in case Pacini failed, which turned out to happen.

Under pressure due to lack of time, Bellini resorted to work he had composed for his operas Zaira (as well as Adelson e Salvini, his first opera, from where the melody used in Giulietta’s cavatina was taken), which was not very welcomed by the public after its premiere and fell into oblivion. I would say it was unfair, because the music, in its majority, is of great melodic inspiration and favors some really well achieved dramatic moments.

The plot is about the well-known story of Romeo and Juliet, although the libretto is not based in the tragedy of Shakespeare (which was unknown to Bellini and to the librettist, Felice Romani), but in other italian and french sources, which explains some of the shifts to the most well-known plot. In fact, the libretto given to Bellini by Romani is a rewrite of the same one the librettist Romani had written five years before for the opera Giulietta e Romeo, by Nicola Vaccai.

On the other hand, Bellini also added some changes to the score in order to adjust it to other stages and/or singers.

Also, from 1832 onwards, influenced by the great Maria Malibran, who considered that the finale did not make justice to her vocal skills, it became frequent to replace the final scene of Bellini’s opera with Vaccai’s opera, which includes one scene and aria for Giulietta, after Romeo’s death. As a matter of fact, in the recording conducted by Roberto Abbado, with Kasarova, Mei and Vargas (RCA 1997), it is possible to listen to the whole finale of the 2^nd act of Vaccai’s opera, as well as an alternative version of Romeo’s cavatina of the 1^st act, with vocal ornamentation by Rossini.

The staging.

Regarding to the performance I attended, I would say that the staging was, as Fanatico_Um called it, somewhat bizarre and, most of the time, difficult to understand.

The stage director portrays Giulietta as an alienated bride, always in white and barefooted, as if she was in a world apart. One example is the 2^nd scene of the 1^st act, which takes place in her bedroom, where there is only a washbasin. Giulietta climbs it, trying to reach for an image of two lovers hanging from the ceiling, which may symbolize an unachievable union between the lovers. Also in the final scene of the opera, before waking up from the induced sleep, in Romeo’s presence, Giulietta is in some sort of trance, as if paralyzed and indifferent to her lover.

The female elements of the choir, besides their showy gowns (designed by Christian Lacroix), appear almost always carrying flowers in their mouths, as if they were mere decorative elements in a world dominated by men, who contrast with them due to the seriousness of their garments, which consisted in morning coats and top hats.

However, even though I may find it somewhat awkward and not always easy to understand, the staging does not betray the spirit of the opera, nor its dramatic fulcrum, which is, in my opinion, Giulietta’s inner conflict between her love for Romeo and her duties towards her family (5^th scene, 1^st act), nor is it inconsistent with what the music and the text unveil throughout the opera.

The staging is slightly monotonous, always is gray tones, although coherent with the production concept, for it contrasted with the brightness of Giulietta’s gown and the colour wore by the other female characters. The lights were used very effectively.

The singers.

When I bought the tickets, I was expecting to listen to the mezzo Elina Garanca playing Romeo. However, that expectation was not met, since the great Latvian singer had recently given birth and had to be replaced by Silvia Tro Santafé, a Spanish mezzo I didn’t know.

Notwithstanding the disappointment of not listening to Garanca, Santafé was musically very good. Her tone is neither so warm and smooth as Garana’s, nor so androgynous as Kasarova’s, but more feminine and youthful. She’s a lyric mezzo-soprano with a beautiful and clear voice, easy high notes, not fullbodied lower register and a fast vibrato. She was dramatically credible and did very well at the lower pitch, where her voice deepened effortlessly.

Giulietta’s role was performed by the Russian soprano Ekaterina Siurina, who sang very well: full voice, well placed, always with well sustained high notes and well-toned. If the staging was supposed to show us an alienated and indrawn Giulietta, I think Siurina portrayed it successfully.

Tebaldo was amazingly portrayed by the tenor Matthew Polenzani. The placement of the voice was excellent and the singing was elegant. His tone sounded less nasal than in some Met transmissions, namely L’Elisir d’Amore in 2012. Very good stage presence.

Goran Juric was a somewhat poor Capellio. Veiled voice with lack of depth and almost inaudible. The result was a very little credible Capulet patriarch.

Baritone Andrea Borghini was praiseworthy in the role of Lorenzo.

The quality level of the orchestra was always high (I noticed only a few mistakes in the beginning), and the same happened with the choir, who sang with good articulation and clarity.

Riccardo Frizza conducted dynamically, keeping the propulsion of the music, whilst supporting the singers at the same time.

In conclusion, it was a very gratifying musical experience and theatrically challenging.

Just a brief note. I have read very complimentary comments regarding the behavior of the German audience at the opera. And that was also my experience in another occasion at the opera in Germany. Unfortunately, this time, there were moments in which I thought I was at S. Carlos or Gulbenkian, since the whispering, and the sound of people opening their purses or unwrapping candies were very loud and excessively frequent.

Linda di Chamounix, Liceu, Barcelona, Janeiro 2012

Linda di Chamounix é uma ópera tardia semiseria de Gaetano Donizetti, compositor que levou este género à sua mais alta expressão, com libretto de Gaetano Rossi.

A ópera conta a história do romance de Linda, filha de António e Maddalena dois modestos camponeses de Chamounix nos Alpes franceses, com Carlo (identidade falsa do visconde de Sirval) que é sobrinho do marquês de Boisfleury que também se pretende aproximar de Linda. Para tal permite aos seus pais, em dificuldades, a permanência por mais tempo nas terras de que é proprietário. Linda é mandada para Paris, na companhia do seu amigo de infância Pierotto, para que não caia nas mãos do marquês. Em Paris é mantida por Carlo, que entretanto revelou a sua identidade. Leva uma vida faustosa mas casta e, quando opai a encontra, acusa-a de comportamento indigno e ela enlouquece. De regresso a Chamounix, depois de ouvir a voz de Carlos, volta a recuperar o juízo, fazem juras de amor eterno e tudo acaba bem.

É uma ópera de qualidade inferior quando comparada com muitas outras de Donizetti (não foi por acaso que quase caiu no esquecimento), tem um 3º acto inenarrável mas, com um elenco de excepcional qualidade, como no presente caso, torna-se num espectáculo memorável.

A encenação de Emílio Sagi é interessante e eficaz, embora não traga nada de novo. O primeiro acto em Chamonix passa-se num cenário campestre onde neva mas também onde aparecem numerosas flores, “plantadas” pelos populares (coro). O guarda roupa é cuidado e interessante. O marquês chega de “Dona Elvira” e tudo se passa neste cenário. No segundo acto (Paris) há uma escadaria frondosa a meio do palco que retrata o interior da mansão onde Linda está instalada. Os adereços do piso térreo, onde está a porta de acesso à rua, são escassos e requintados (muito bem). No terceiro acto retoma-se um cenário semelhante ao primeiro mas, em vez das colunas simulando troncos de árvores, colocam-se várias mesas rectangulares seguidas a meio do palco, que servirão de base para as deslocações de Linda enlouquecida na maioria do acto.

Marco Armiliato dirigiu de forma algo irregular a Orquestra do Liceu de Barcelona. Por vezes soava excessivamente alto, abafando todos os cantores, outras vezes a ritmo lento e ocasionalmente desencontrado dos cantores, incluindo os do Coro que também estiveram bem.

O que foi verdadeiramente sensacional foi o conjunto de cantores que o Liceu nos ofereceu:

Linda foi interpretada pelo soprano alemão Diana Damrau. Faltam-me as palavras para descrever a deslumbrante qualidade vocal e cénica da cantora. Apesar de jovem, a voz de Damrau cresceu nos últimos tempos e atingiu um esplendor raramente ouvido. É verdadeiramente fabulosa em todos os registos, a coloratura é de uma qualidade magistral, o volume enorme e os agudos celestiais e afinados. Se na ária O luce diquest’anima (1º acto) foi excelente, na cena da loucura (final do 2º acto) aplicou toda a pirotecnia vocal que, como muito poucas, consegue alcançar e, como me disse o Alberto Velez Grilo do blogue Outras Escritas, terminou com um estratosférico Mi natural sobre-agudo. O papel de Linda é de grande extensão e exigência vocal. Em palco é muito credível e, como referi, na cena da loucura no final do 2º acto, foi arrebatadora. Teve uma merecida ovação longa e delirante que foi totalmente merecida. Sensacional!

Juan Diego Flórez, tenor peruano, foi Carlo. Como já várias vezes escrevi neste blogue, é um dos meus cantores preferidos e, mais uma vez, esteve ao seu nível. Actualmente não tem rival neste reportório. A voz também está mais potente mas mantém a qualidade inigualável de sempre. O timbre é inconfundível, o legato é suave e fabuloso, a coloratura luxuosa e as longas notas agudas são únicas em qualidade e extensão. O papel não é extenso mas, no 2º acto, na ária Se tanto in ira agli uomini demonstrou todas as suas qualidades de excepção e recebeu também uma estrondosa e longa ovação. A figura dá-lhe credibilidade em palco, apesar de não revelar qualidades de actor idênticas às que tem como cantor. Flórez, apesar da sua juventude, atingiu já um patamar em que é idolatrado em qualquer palco e assim foi novamente em Barcelona.

O Marques de Boisfleury foi o baixo-barítono italiano Bruno de Simone. Esteve bem, a voz é respeitável e, dentro do que a personagem lhe permite, cumpriu.

O baixo espanhol Simón Orfila foi um Perfecte estupendo! Foi, de longe, a melhor interpretação que lhe ouvi. A voz revelou uma potência extraordinária e, no registo mais grave, foi soberbo. A sua boa figura e agilidade em palco completaram da melhor forma a sua actuação. Excelente!

Também fantástica foi outra cantora espanhola, o mezzo Sílvia Tro Santafé que interpretou Pierotto. Outra voz potente, afinada, de grande beleza e com um registo grave de qualidade raramente ouvida. Em palco foi marcante. O papel é suficientemente extenso e diversificado para permitir à cantora uma actuação brilhante e inesquecível.

O barítono italiano Pietro Spagnoli foi um Antonio cinzento. A voz não se evidenciou, sobretudo quando comparado com as restantes. Foi frequentemente abafado pela orquestra e não conseguiu transmitir grande emotividade.

Maria José Suárez, soprano espanhol, interpretou o papel muito curto de Maddalena com alguma tendência para a estridência.

Uma palavra final para o público. Já aqui elogiei várias vezes a exigência e o comportamento do público de Barcelona. Pois desta vez assim não farei. As tosses em forte foram uma constante profundamente incomodativa e não abrandaram mesmo após apelos nesse sentido de elementos do público. Fizeram-me lembrar outros palcos…

Mas pior foi que ao meu lado estava um casal em que o homem (estava na coxia) se levantou a meio do primeiro acto para atender o telemóvel, saindo e entrando pouco depois de forma ruidosa dado que o solo é e madeira. E a mulher passou toda a récita a bater com o tacão do sapato no chão acompanhando o que considerava ser o ritmo da música. Horrível!

Mas, no computo final, apesar da fraca qualidade da ópera e do triste comportamento do público, os excepcionais solistas suplantaram tudo o resto.

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Linda di Chamounix, Liceu, Barcelona, January 2012

Linda di Chamounix is a late semiseria opera by Gaetano Donizetti, with libretto by Gaetano Rossi.

The opera tells the story of the romance of Linda, daughter of two modest peasants of Chamounix in the French Alps, Antonio and Maddalena, with Carlo (false identity of Viscount Sirval) who is the nephew of the Marquis de Boisfleury who also wishes Linda. Linda is sent to Paris, accompanied by his friend Pierotto, to protect her from the marquis. In Paris she is maintained by Carlo, who has revealed his identity. She has a rich but chaste life. When her father finds her, he accuses her of misconduct and she goes mad. On her return to Chamounix, after hearing the voice of Charles, she recovers and both lovers make pledges of eternal love. All ends well.

It is an opera of inferior quality when compared with many others of Donizetti and has a very dull 3rd act but, with a cast of exceptional quality, as in this case, it becomes a memorable performance .

The staging by Emilio Sagi is interesting and effective, though not bring anything new. The first act in Chamonix is ​​set in a countryside setting where it snows but also where many flowers appear "planted" by the people (choir). The costumes are interesting. The Marquis arrives in na elegant antique car and everything happens in this scenario. In the second act (Paris) there is a leafy staircase in the middle of the stage which depicts the interior of the mansion where Linda is installed. The ground floor is sober and elegant, where the door to the street is. In the third act the scenario is similar to the first but instead of columns simulating tree trunks, there are various rectangular tables aligned at the middle of the stage, which will form the basis for movements of mad Linda during most of the act.

Marco Armiliato conducted in a somewhat irregular way the Orchestra of the Liceu. Sometimes it sounded too loud, overshadowing all the singers, sometimes at a slow pace and occasionally mismatched singers, including the Choir that also performed well.

What was truly amazing was the quality of singers offered by the Liceu:

Linda was interpreted by German soprano Diana Damrau. I do not have words to describe the stunning vocal and artistic quality of the singer. Although young, Damrau's voice has grown in recent years and reached a rarely heard splendor. She is truly fabulous in all registers, the coloratura is of a masterful quality, the potency great and the top notes ware stratospheric and always tuned. If in the aria O luce di quest’anima (1st act) she was excellent, in the mad scene (end of the 2nd act) where she used her vocal pyrotechnics as very few can achieve, she finished with a natural top E, as Alberto Velez Grilo from the blog Outras Escritas told me. The role of Linda is very long and vocally demanding. On stage Damrau is very credible and as I mentioned, in the mad scene at the end of the 2nd act, she was overwhelming. She had a long and sound ovation that was fully deserved. Sensational!

Juan Diego Flórez, Peruvian tenor, was Carlo. As I wrote in this blog several times, he is one of my favorite singers and, once again, he was at his best. Currently he has no rival in this repertoire. The voice is also more powerful but maintains the unsurpassed quality. The tone is unmistakable, the legato is smooth and fabulous, the coloratura is luxurious and top notes are unique in quality and extent. The role is not extensive but in the 2nd act aria Se tanto in ira agli uomini he showed all his qualities and also received a loud and lengthy ovation. His figure gives him credibility on stage, although he is not a gifted actor as he is a singer. Florez, despite his youth, has already reached a level of acceptance that wherever he sings, he is adored by the public, and that was the case in Barcelona.

Marques de Boisfleury was the Italian bass-baritone Bruno de Simone. He sang well, the voice is respectable and, in what the character allows it, he was OK.

Spanish bass Simón Orfila was a stupendous Perfecte! It was by far the best interpretation that I hear from him. The voice revealed an extraordinary power, and in the low register he was superb. His good figure and agility on stage completed his terrific performance. Excellent!

Also fantastic was another Spanish singer, mezzo Silvia Tro Santafe who played Pierotti. Another powerful voice, in tune, of great beauty and with a low register of a quality rarely heard. On stage she was remarkable. The role is sufficiently long and diverse to allow the singer a brilliant and unforgettable performance.

Italian baritone Pietro Spagnoli was a “gray” Antonio. The voice was not fantastic, especially when compared with the others. he was often drowned out by the orchestra and he was unable to transmit emotion.

Maria Jose Suarez, Spanish soprano, sang the very short role of Maddalena with some tendency to stridency.

A final word about the public. I have already praised several times the demanding and the behaviour of the public of Barcelona. This time I will not do so. Coughs in forte were continuous and deeply disturbing, and did not ease even after appeals from people from the public.

But worse was that by my side there was an unforgettable couple. The man (he was in the wings) got up and leave halfway through the first act to answer the mobile phone, and shortly after came back making a lot of noise as the soil is and wood. The woman spent all the performance hitting with the heel of the shoe on the floor at what was for her the rhythm of the music. Horrible!

But overall, despite the poor quality of the opera and the regrettable behaviour of the public, the exceptional soloists supplanted everything else.

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LUCREZIA BORGIA, Bayerische Staatsoper, Munique, Abril de 2011

(Este foi o único cartaz com que a Bayerische Staatsoper anunciou espectáculo!)

(This was the only poster used by the Bayerische Staatsoper announcing the opera!)

(Review in English below)

Lucrezia Borgia é uma ópera de Gaetano Donizetti com libreto de Felice Romani, segundo Lucrèce Borgia de Victor Hugo.

Lucrezia Borgia, uma mulher conhecedora de venenos, adúltera e assassina, faz o que pode para viver com uma imagem como concebida pelos homens e empenha-se em encontrar novas identidades. O seu filho Gennaro encanta-se por ela à primeira vista, sem saber que é sua mãe. O círculo de amigos denigre o seu nome. Don Alonso, marido de Lucrezia, convencido que Gennaro é seu rival, decide matá-lo, envenenando-o. Contudo, é salvo por Lucrezia que lhe dá um antídoto. Mais tarde são todos envenenados por ela uma segunda vez. Quando Lucrezia se apercebe que o filho está no grupo dos homens envenenados, confessa-lhe que é sua mãe e oferece-lhe novamente o antídoto. Ele recusa e morre também.

A encenação, de Christof Loy, é moderna e simples. O palco está despido e tem em fundo o nome LUCREZIA BORGIA que, com o desenrolar da acção, vai desaparecendo pela esquerda, muito lentamente, sem que antes Genaro arranque o B de Borgia, ficando ORGIA, com as conotações da nova palavra também constantes do libretto. De resto, umas cadeiras simples, ocasionalmente uma mesita e pouco mais. Mas, sem deslumbrar, funciona.

(Some photos are from Bayerische Staatsoper website or programme)

O maestro foi o italiano Paolo Arrivabeni.

O dificílimo papel de Lucrezia Borgia foi interpretado pelo soprano eslovaco Edita Gruberova. Apesar da presença de vários cantores de elevada qualidade, diria que Edita Gruberova é, quase 200 anos depois de o compositor ter escrito a obra, a Lucrezia Borgia de Donizetti. A voz é bela, os pianíssimos são de uma qualidade, frequência e altura inultrapassáveis, o legato perfeito e a coloratura sublime.

Na sua cena inicial Com’è bello! Qualle incanto, no prólogo, consegue transmitir uma afectividade tocante, em total contraste com cenas posteriores. No 2º acto em que Gennaro está prestes a apunhalá-la, depois de cantar uma nota sobreaguda em fortíssimo, faz um momento de silêncio e diz num registo grave un Borgia sei!. O efeito cénico é arrepiante e o diálogo seguinte, com Gennaro, transborda tristeza. Depois da morte do filho, transmite de forma marcante dor e culpa na ária Era desso il figlio mio. Termina expressando raiva e revolta, numa sequência alucinante de cascatas de notas graves a sobre-agudas, finalizando com uma prolongada nota estratosférica (penso que um mi sobreagudo) em fortíssimo. Avassaladora!

Gennaro foi interpretado pelo jovem tenor norte-americano Charles Castronovo. O papel é exigente e extenso. Castronovo (que nunca tinha visto ao vivo) deu-nos uma interpretação marcante. A voz é encorpada e de grande beleza tímbrica. O artista tem uma excelente presença em palco. Pertence à nova geração de cantores que, nas suas apresentações, junta a representação ao canto, com grande efeito tanto para o espectáculo como para o público.

Don Alfonso foi interpretado pelo baixo-barítono canadiano John Relyea. Possuidor de uma voz grande, bonita e expressiva, a presença em palco foi também muito boa. Foi mais um grande artista da noite, não deixando por mãos alheias a representação da personagem.

A jovem mezzo-soprano de coloratura espanhola Sílvia Tro Santafé foi um Maffio Orsini, amigo de Gennaro, de excepcional qualidade. O papel, aparentemente secundário, é enorme e a artista teve garra e presença para o colocar sempre no centro da acção. Ofereceu-nos uma voz cheia, escura e quente, de grande extensão e beleza. A presença cénica esteve ao mais alto nível. Apesar da figura franzina, foi outra das grandes da noite.

Terminada a ópera, o público aplaudiu como nunca havia visto na Alemanha. Exuberante e de forma efusiva, com gritos de bravo e outras expressões, sobretudo dirigidos a Edita Gruberova. A cantora teve que voltar ao palco inúmeras vezes.

Existe uma gravação recente desta produção com Edita Gruberova.

Houve magia nesta noite gloriosa de ópera em Munique!

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Lucrezia Borgia, Bayerische Staatsoper, Munich, April 2011

Lucrezia Borgia is an opera by Gaetano Donizetti with libretto by Felice Romani, according to Victor Hugo's Lucrèce Borgia.

Lucrezia Borgia, an adulterous assassin woman knowledgeable of poisons, does what she can to live with an image as conceived by men, and strives to find new identities. His son Gennaro was well impressed by her at first sight, not knowing that she is his mother. His circle of friends reject and say the worst about her. Don Alonso, Lucrezia's husband, is convinced that Gennaro is his rival and decides to kill him by poisoning him. However, he is saved by Lucrezia that gives him an antidote. Later they are all poisoned by her a second time. When Lucrezia realizes that her son is poisoned within the male group, she confesses to him that she is her mother and gives him the antidote again. He refuses and dies.

The staging by Christof Loy is modern and simple. The stage is empty and has written in the background the name LUCREZIA BORGIA that, along the performance disappears very slowly by the left side. Prior Gennaro destroys the B of Borgia, getting ORGIA, with the connotations of the word also contained in the libretto. Simple chairs and occasionally a small table complete the scenary.. But, without a great scenic impact, it works.

The conductor was Italian Paolo Arrivabene.

The difficult role of Lucrezia Borgia was interpreted by the Slovak soprano Edita Gruberova. Despite the presence of several high-quality singers, Edita Gruberova, almost 200 years after the composer had written the piece, is Donizetti's Lucrezia Borgia. The voice is beautiful, the frequent pianissimi are of an exquisite quality, associated to a perfect legato and sublime coloratura.

In its opening scene Com'è bello! Qualle incanto in the prologue, she transmits a kind affection, in stark contrast to later scenes. In Act 2 in which Gennaro is about to stab her, after singing a top note in fortissimi, a moment of silence comes and then she says in low register un Borgia sei!. The scenic effect is amazing and the following dialog, with Gennaro, overflows with sorrow. After the death of her son, she transmits markedly pain and guilt in the aria Era desso il figlio mio. She ends the opera expressing anger and outrage in an impressive sequence of low to top notes, finishing with a prolonged stratospheric note in fortissimi. Overwhelming!

Gennaro was interpreted by American young tenor Charles Castronovo. The role is demanding and long. Castronovo (who I had never seen live) gave us a remarkable interpretation. The voice is full-bodied and has a beautiful timbre. The artist has a great stage presence. He belongs to the new generation of opera singers who, in their presentations, joint artistic acting to singing, with an excellent effect both for the performance and the audience.

Don Alfonso was sung by Canadian bass-baritone John Relyea. A great voice, beautiful and expressive, and also very good acting. He was another great artist of the night.

The young Spanish coloratura mezzo-soprano Silvia Tro Santafe was a Maffio Orsini, friend of Gennaro, of exceptional quality. The role is remarkable and the artist had the strength and presence to always be in the center of the action. She offered us a full voice, dark and warm, with great beauty and length. Artistically she was also excellent.

After the opera, the audience applauded as I had never seen in Germany. Exuberant and effusive applauses, with shouts of bravo and other expressions, mainly directed at Edita Gruberova. The singer had to come to the stage numerous times.

There is a recent recording of this production with Edita Gruberova

There was magic in this glorious night at the opera in Munich!

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