LOHENGRIN - Opera da Bastilha, Paris, 30-01-2017

(© Maxence Dedry)

Tive oportunidade de assistir, no passado dia 30 de Janeiro, à ópera Lohengrin, levada à cena na Ópera da Bastilha, em Paris.

Trata-se de uma produção do Teatro Alla Scalla, de Milão, onde estreou em 2014 sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus Guth, decoração e guarda-roupa de Christian Schmidt e iluminação de Olaf Winter. Esta produção já foi referida no blog aqui.

Para além de ser uma ópera que muito aprecio, a principal razão da minha ida a Paris foi o fabuloso elenco que se anunciava: Jonas Kaufmann, René Pape, Evelyn Herlitzius e Martina Serafin, nos principais papéis, com direcção musical de Philippe Jordan.

Todavia, nos meses que antecederam a data da récita, inúmeros cancelamentos de Jonas Kaufmann por motivo de doença levaram-se a recear que não seria ainda desta vez que teria a hipótese de o ouvir e ver ao vivo. Quando soube que cancelara a sua participação no concerto inaugural do novo auditório da Elbphilharmonie de Hamburgo, o qual teve lugar no dia 11 de Janeiro, as minhas esperanças já eram quase nulas.

Porém, os piores prognósticos não se confirmaram e as nuvens negras dissiparam-se quando Kaufmann fez anunciar que se encontrava integralmente restabelecido e que já iniciara os ensaios para Paris. Desta forma, o Lohengrin acabou por marcar o tão esperado regresso aos palcos de um dos mais aclamados tenores da actualidade, após mais de quatro meses de ausência.

A ópera

Lohengrin apresenta-se classificada como uma “ópera romântica”, tendo sido composta entre 1846 e 1848 e estreada no Groβherzogliches Hof-Theater, em Weimar, a 28 de Agosto de 1850, sob a batuta de Franz Liszt, amigo e grande defensor do Mestre de Bayreuth durante essa época.

Como é sabido de todos os leitores deste blog, a sua temática gira em torno da lenda do cavaleiro do Graal Lohengrin, filho de Parsifal.

Wagner tomou conhecimento da mesma no inverno de 1841, através de uma sinopse constante do relatório anual da Sociedade Germânica de Königsberg, a qual lhe despertou vivo interesse, levando-o a aprofundar o seu conhecimento da mesma através de outras fontes. Como relata na sua auto-biografia, “Mein Leben”, a ideia de compor uma ópera sobre tal motivo revelou-se-lhe de modo súbito e de forma já praticamente acabada quanto a todos os detalhes dramáticos.

Conquanto não seja ainda um verdadeiro drama musical, modelo da plena maturidade de Wagner, Lohengrin é já uma ópera que se afasta sensivelmente dos modelos da ópera romântica alemã, da tradição de Weber e Marschner e da grande ópera francesa do modelo de Meyerbeer. Isto é, embora seja ainda, em certa medida, uma ópera de números, ela é já fortemente marcada pelo modelo wagneriano. Embora ainda não totalmente desenvolvida, a técnica dos leitmotive já está bem presente. Por outro lado, a ideia de uma continuidade dramática e musical também se faz sentir, sendo a primeira cena do 2º acto, na minha opinião, um bom exemplo do estilo que Wagner iria desenvolver nos dramas musicais que viriam a seguir.

Encenação

A encenação, da responsabilidade de Claus Guth, é interessante sem ser revolucionária e, embora não se afaste excessivamente do enredo, nem seja com o mesmo contraditória (como tantas vezes vem sucedendo, infelizmente), suscita, todavia, desafios interpretativos que enriquecem o conhecimento da obras e demonstram uma concepção maturada por parte do encenador.

A acção é transposta para meados do século XIX, na Alemanha. Os três actos decorrem enquadrados numa espécie de pátio de uma vila, ao estilo de uma casa di ringhiera milanesa, mas de cariz austero, madeiras escuras, com balaustradas corridas e severas portas colocadas com perfeita simetria, simbolizando uma sociedade ordenada e fechada sobre si própria e remetendo para os tempos bismarckianos.

(© Monika Rittershaus / OnP)

No centro, uma árvore, antigo símbolo da justiça, bem como um piano vertical (que no 3º acto surge deitado no chão), cuja simbologia confesso não ter conseguido desvendar.

No 2º e 3º actos, a margem de um lago ou rio (por onde irá partir Lohengrin?), com ervas altas e um pequeno pontão de madeira sobre as águas.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Mas o mais interessante foi a concepção dos personagens. Desprovido de qualquer símbolo de poder e de força, o surgimento de Lohengrin passa completamente despercebido. Quando a agitação pelo surgimento do herói cessa e os nobres de Brabante se afastam, eis Lohengrin caído no chão e em posição fetal, descalço, estremecendo e como que acordando para uma realidade assustadora. Não surge puxado por um cisne e este nunca é visível durante toda a ópera, senão através de penas brancas que vão surgindo nas roupas ou vão caindo do céu, assim remetendo a vertente mitológica do drama para uma referência mais longínqua. No texto da sua autoria constante do programa de sala, Claus Guth desvenda melhor a sua concepção: ao contrário do tradicional herói argênteo, Lohengrin surge aqui em toda a sua humanidade e fragilidade, inspirado na figura de Kaspar Hauser, jovem selvagem que teria passado toda a sua vida numa masmorra, sem contacto com humanos e que é vítima de uma sociedade na qual é lançado contra a sua vontade. Claus Guth encara Lohengrin como aquele que sempre abandona. Escolhido para trazer a salvação a alguém em perigo, nunca encontra a sua própria identidade, que se reduz a essa tarefa e que, uma vez finda, obriga ao seu retorno e à sua permanente repetição. A essência de Lohengrin reduz-se à sua missão, a de ser um salvador para os outros, o que gera um enorme vazio interior. A única forma de quebrar esse ciclo é a redenção pelo amor (como sempre sucede em Wagner), aqui através da necessidade de encontrar uma mulher que o valorize para além da sua missão, mas que nunca o questione sobre quem é e de onde vem. E é nesse enquadramento que se move a personagem do Lohengrin, no pólo oposto do heroísmo e como que carregando uma maldição.

Será essa exclusão sentida por Lohengrin que porventura explique que a 1ª cena do 3º acto, a do dueto de amor que culmina com Elsa formular as perguntas proibidas, decorra não no quarto do casal, mas sim à borda da água, num cenário natural, primordial, longe da sociedade e na antítese do quarto de um castelo, símbolo por excelência de uma sociedade organizada.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Elsa surge como a que é sempre abandonada. Vestida invariavelmente de branco, marcando um contraponto a Ortrud, cuja roupa é exactamente igual, mas integralmente negra. Une-as um passado comum, com a perda prematura dos pais e do inerente poder temporal. Mas enquanto que Elsa se isola num mundo só seu e que mais se circunscreve após o desaparecimento do irmão Gottfried (o protegido de Deus), Ortrud segue um caminho diametralmente oposto, partindo à reconquista do poder real, servindo-se de Friedrich von Telramund, originariamente um homem virtuoso, mas que é um autêntico joguete nas suas mãos. Rejeitado por Elsa e vendo o seu amor por esta comprometido pela influência de Ortrud, que o leva a acusar publicamente a sua verdadeira amada, deixa-se corromper, tornando-se apenas uma arma nas mãos de Ortrud.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Paralelamente, vemos algumas ideias pouco originais, como a errância fantasmagórica de um casal de crianças, simbolizando Elsa e Gottfried, que vão deambulando pelo cenário e que aparentemente só são vistas por Elsa.

(© Monika Rittershaus / OnP)

E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.

A direcção musical

Esta foi a estreia de Philippe Jordan a dirigir o Lohengrin. A sua prestação à frente da Orquestra da Ópera de Paris foi regular, com boa contribuição de todos os naipes orquestrais e escolha adequada de tempos (que se situaram sempre entre o moderado e o lento, mas sem exageros). Contudo, creio que se notou a sua falta de experiência com a obra e eventualmente uma ainda não sedimentada definição de ideias sobre a mesma, parecendo-me que fez uma leitura demasiado genérica. A ênfase foi sempre colocada no trabalho orquestral, na limpidez das texturas e na clareza das linhas. E nisso foi bem sucedido, tendo a orquestra correspondido perfeitamente às suas solicitações. Contudo, não se captou uma concepção global da obra, um sentido de progressão e de unidade, a criação de ambientes que se envolvam nos eventos, com prejuízo para a indispensável tensão dramática. Em suma: uma verdadeira interpretação. E esta neutralidade interpretativa notou-se logo no prelúdio, em que não senti aquela sensação de encantamento, aquela beleza azul-prata de que falava Thomas Mann e que só se modificou um pouco, para melhor, na narração do Graal.

Os cantores

A expectativa com o regresso de Kaufmann era grande e pode dizer-se que não desiludiu. Creio que a concepção da personagem nesta produção foi ideal para este retorno, após tantos meses de paragem e Kaufmann encarnou-a na perfeição. Cantou sempre com grande refinamento, lirismo e sensibilidade, sem grandes rasgos heróicos e com intensidade vocal controlada. O belíssimo timbre da sua voz, escuro e quente, foi surgindo em todo o seu esplendor, aliado a um fraseado e a uma capacidade de matizar as inflexões dramáticas verdadeiramente notáveis.

Contudo, para além da concepção da personagem, talvez também alguma prudência tenha estado na base desta opção de alguma contenção vocal.

A sua prestação foi sempre em crescendo, atingindo o ponto alto no terceiro acto e, em especial, na narração do graal (na sua versão incompleta, como é hábito), onde cantou sem qualquer limitação dinâmica e com um envolvimento que tornou memorável esta récita.

No início do espectáculo o público foi informado que Martina Serafin estava “souffrante”, mas que ainda assim asseguraria a récita. Realidade ou simples precaução, foi uma Elsa bastante regular, que não desiludiu. Tem uma figura muito adequada ao papel, mas os seus dotes de atriz são básicos, o que também se transporta para a voz. O timbre é bonito, mas tornava-se um pouco estridente no registo mais agudo, não se lhe encontrando aquelas tonalidades ingénuas e doces que costumam caracterizar esta personagem. A sua voz é talvez demasiado dramática para a personagem. Aliás, note-se que no seu percurso tem sido valorizada pela interpretação de papéis como os de Tosca, Abigaille, Lady Macbeth, Turandot, etc, o que diz muito sobre o seu registo vocal.

Evelyn Herlitzius foi uma Ortrud fabulosa. Com a sua voz cortante e um instinto dramático apuradíssimo, compôs uma Ortrud neurótica, desequilibrada, selvática, assim se afastando das concepções desta personagem mais melífluas, mais dissimuladas e cínicas, mais tenebrosas, na linha de uma Astrid Varnay. Verdadeira força da natureza, sempre que intervinha enchia o palco. A sua voz foi a mais bem projectada na acústica sofrível da Bastilha. A par de Kaufmann foi, para mim, a grande estrela da noite.

(© Monika Rittershaus / OnP)

René Pape desiludiu-me um pouco no papel do Rei Heinrich. O seu timbre belíssimo e sumptuoso soou algo apagado e baço, muitas vezes encoberto pela orquestra. Talvez grande parte da culpa resida na acústica menos ideal da sala. Contudo, encarnou um monarca solene nos grande momentos de conjunto e compassivo nos momentos mais dramáticos.

Friedrich von Telramund foi interpretado pelo barítono bávaro Wolfgang Koch. Embora o seu timbre um pouco nasalado não me tenha seduzido, teve uma prestação vocal e cénica muito eficaz. Boa projecção vocal e eficácia dramática foram os seus pontos fortes.

O Arauto foi cantado por Eglis Silins. Na minha perspectiva, superou-se a René Pape em termos de corpo sonoro da voz e de presença. O seu timbre não é tão belo e o seu fraseado não tão elegante, mas deu uma excelente réplica e cumpriu com brio a sua parte.

O coro este sempre em excelente forma, quer vocal, quer cénica, criando uma massa sonora impressionante, mas sem perder a clareza dos naipes.

Uma palavra final para enaltecer um excelente programa de sala, com inúmeros textos que ajudam a contextualizar a ópera no seu tempo e a compreender e descodificar a encenação apresentada, incluindo ainda o libretto integral, quer no original alemão, quer em tradução francesa.
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!

Noite Wagneriana na Gulbenkian, com Waltraud Meier – 3 de Março 2016

(Fotografia: FCG)

Assisti ao concerto do passado dia 3 de Março de 2016, na Fundação Calouste Gulbenkian.

O programa foi preenchido, na primeira parte, pelo Prelúdio (e não abertura, como refere o programa) do Lohengrin e pelos Wesendonck Lieder, em versão orquestral. Na segunda parte tocou-se a 3ª Sinfonia de Anton Bruckner.

(Fotografia: FCG)

A Orquestra Gulbenkian foi dirigida pelo maestro finlandês Jukka-Pekka Saraste e contou com a interpretação da mezzo-soprano Waltraud Meier nos Wesendonck Lieder.

O Prelúdio da ópera Lohengrin é uma peça de grande delicadeza, cujo sucesso depende da capacidade do maestro de traduzir o carácter etéreo e quase intangível que constitui a essência do mundo divino que a música visa representar. O início, no registo sobre-agudo dos violinos, divididos em oito partes, necessita de uma perfeita articulação e de um ambiente de sublimidade que, manifestamente, não foi criado por Saraste. O tempo foi muito brusco, os naipes dos violinos tiveram dificuldade na articulação e a “beleza azul-prateada”, descrita por Thomas Mann, não se sentiu. O crescendo até ao culminar do tema do Graal, com as entradas sucessivas dos diversos naipes instrumentais, foi demasiado impetuosa na minha opinião, perdendo-se a atmosfera adequada à idealização de Wagner, que pretendia representar a descida dos anjos do céu em direcção às regiões sagradas de Montsalvat para confiar o Graal ao cuidado dos puros. O crescendo orquestral desembocou num fortíssimo muito poderoso, em que toda a orquestra ribombou de forma tremenda (marca constante deste concerto), para depois fazer o caminho inverso, de volta às harmonias iniciais.

(Mathilde Wesendock)

Para cantar os Wesendonck Lieder tivemos a presença da grande diva wagneriana Waltraud Meier (Würzburg, 09-01-1956), que eu nunca tinha tido oportunidade de ouvir ao vivo.

Como seria de esperar, a sua voz já não é – nem pode ser – o que foi nos anos 90, quando estava no seu auge. Em especial quando o maestro não ajuda e faz troar a orquestra, abafando-a completamente, como aconteceu em algumas ocasiões. Pareceu-me notar um certo nasalamento do timbre e o fôlego já não permite um legato perfeito. Contudo, a marca da grande artista está toda lá, na elegância do fraseio e na inteligência do canto.

A sua interpretação do lied “Im Treibhaus” foi verdadeiramente tocante, o melhor momento da sua actuação. Os lieder “Der Engel” e “Stehe still!” teriam igualmente sido perfeitos se Jukka-Pekka Saraste tivesse adoptado tempos menos rápidos, que me parecem pouco adequados a deixar a música respirar e a poesia a vir ao de cima. Com “Träume” encerrou-se o ciclo de forma belíssima.

Embora Waltraud Meier seja uma intérprete vocal de excepção, ela atinge o seu zénite na representação teatral, como atestam as gravações em dvd disponíveis. Não sendo os Wesendock Lieder, porventura, o seu repertório mais significativo, foram, todavia, um excelente palco para demonstrar como os seus dotes artísticos permanecem intocados.

Para além disso, demonstrou grande simpatia com os membros do público que a procuraram para trocar umas palavras e pedir autógrafos, como pude testemunhar.

A segunda parte do concerto foi integralmente preenchida com a 3ª Sinfonia, em ré menor, de Anton Bruckner, na versão de 1877, edição Leopold Nowak.

Escrita inicialmente em 1873 (Bruckner terminou-a a 31 de Dezembro), a Sinfonia n.º 3 foi dedicada a Wagner. Mas, curiosamente, não directamente por escolha de Brucker, mas por escolha do próprio Wagner, a quem o mestre de Sankt Florian a apresentou em Setembro de 1873 (antes de estar concluída a orquestração do Finale) juntamente com a 2ª Sinfonia. Todavia, ao que rezam as crónicas, depois de Wagner ter escolhido a 3ª Sinfonia, ambos beberam tanta cerveja que, ao chegar a casa, Bruckner já não tinha a certeza de qual havia sido escolhida pelo seu mestre mais admirado. Escreveu-lhe então a perguntar se era aquela cujo tema inicial era tocado pela trompete, ao que Wagner terá respondido «Sim, sim! Melhores cumprimentos!», passando desde então a referir-se àquele como “Bruckner, o trompete».

Anedotas à parte, a 3ª Sinfonia marca o início das sinfonias da maturidade de Bruckner e, como se tornou hábito, foi sujeita a uma infindável série de revisões, nem todas da lavra do próprio compositor. As duas principais revisões foram a de 1877 e a de 1888/89, com a colaboração de Franz Schalk.

Neste concerto foi tocada a versão de 1877, com a coda do Scherzo, publicada por Nowak em 1981.

Jukka-Pekka Saraste, que dirigiu de memória, privilegiou tempos relativamente rápidos (pela minha contagem, a interpretação durou 56:31, dividida da seguinte forma: I – 19:30; II – 15:00; II – 7:34; IV – 14:27. Como referências comparativas que tenho posso indicar as gravações de Haitink/VPO 61:29; Sinopoli/Dresden 59:11; Solti/CSO 59:33) e, ao nível da estrutura interpretativa, a sua leitura foi marcada por grandes contrastes dinâmicos, um marcado sentido de progressão e uma sensação de urgência que às vezes roçava o enfático. Embora a orquestra tenha tocado sempre com uma elevada pressão sonora, os típicos e abruptos silêncios brucknerianos foram executados na perfeição.

O início do primeiro andamento não teve o carácter “misterioso” que a partitura pede, precisamente pela urgência adoptada pelo maestro finlandês. Contudo, a partir daí, as grandes massas sonoras foram sempre bem esculpidas, para terminar numa coda galvanizadora.

O segundo andamento foi muito equilibrado, cheio de belos momentos e com uma excelente execução.

O Scherzo foi, para mim, o melhor momento da Sinfonia, ao qual o estilo musculado de Jukka-Pekka Saraste se adequou perfeitamente. Extremamente vigoroso no seu tema principal, o maestro finlandês tocou-o com uma energia contagiante. Na secção central, do trio, a abordagem foi notavelmente robusta, evidenciando o carácter rústico do ländler. Era visível o prazer que tocar estas páginas estava a dar aos músicos da orquestra e que se reflectia dos seus sorrisos cúmplices com o maestro.

O final foi tocado de forma grandiosa, culminando toda a experiência bruckneriana que, seguramente, não deixou indiferente nenhum espectador do auditório, como se pôde atestar pelos longos aplausos proporcionados a todos os músicos.

Em suma, um concerto muito gratificante e que permanecerá na memória.