ELEKTRA de Richard Strauss — TNSC/CCB, 4.02.2018

(Review in English below)

O Teatro Nacional de São Carlos em colaboração com o Centro Cultural de Belém trouxe à cena uma nova produção da ópera Elektra de Richard Strauss.

Foi estreada em Dresden em 1909, quatro anos volvidos da estreia da polémica ópera Salomé. O libreto de Hugo von Hofmannsthal é mais uma de muitas e brilhantes colaborações entre o libretista e o compositor. 

A história passa-se em Micenas na Grécia Antiga. Elektra, personagem principal, vive dilacerada pela morte do pai Agamemnon, morto pelas mãos de Klytamnestra e do seu amante Aegisth. O seu ódio é tal que vive na esperança de que o seu irmão Orest regresse para os assassinar. Está transformada, totalmente despida do seu eu que se funde no do pai morto. Não é nada além de ódio e vingança. E são esses ódio e desejo de vingança o motor para toda a ação. Em contraste, Chrysothemis, sua irmã, tem um forte desejo de viver e de cumprir o seu destino de mulher, esforçando-se por não se anular. Mais tarde, regressado Orest e assassinada a mãe e o amante, Elektra pode finalmente ser feliz e dançar, num ritual de autodestruição, com a morte que acaba por levá-la.

Muito poderá ser escrito sobre a interpretação psicológica das personagens, nomeadamente à luz das teorias freudianas que despontavam na época em que Elektra foi composta e que, indubitavelmente, influenciaram o libretista e o compositor. Mas tal reflexão far-nos-ia dedicar um tempo que, por ora, não dispomos.

Como é sabido, musicalmente é uma ópera de rotura, muito exigente para a orquestra que deve saber expressar os múltiplos cromatismos da partitura. E é-o igualmente exigente para os cantores, com natural destaque para Elektra, omnipresente em cena.

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Começando pela encenação. Ficou a cargo de Nicola Raab. Nem é bem uma encenação, mas uma tentativa de dar cena a uma ópera em versão de concerto que podemos resumir como desinteressante e estática. Não consigo elogiá-la e é-me difícil encontrar-lhe um sentido, ou algo inovador. É certo que há pouco recursos financeiros, mas tal não pode ser desculpa.

Passando à sua descrição. Tem um painel dourado ao fundo e centro do palco. Nele há uma porta que se abre e fecha ao longo do ato único da obra. Ao centro e em frente da porta, um quadrado em madeira ligeiramente elevado sobre o palco. É nele que, do início ao fim, se encontra Elektra. Ela vai-se movimentando, ora no chão, ora de pé. Há uma cadeira com os sapatos de Elektra por baixo, sapatos nunca usados de nenhuma forma. O quadrado funciona como mundo interior de Elektra. Nele nada nem ninguém entra, com excepção de Chrysothemis — mas apenas quando Elektra a chama para tomarem conta dos assassinatos de Klytamnestra e Aegisth, sendo daí expulsa por se recusar a colaborar — e Orest, irmão que funciona como o seu salvador. Também há uma outra transgressão: quando Elektra pergunta à mãe se Orest pode regressar, estende-lhe os braços e deita a cabeça sobre o seu colo, sem que, contudo, se deixe invadir ou se deixe evadir do seu angustiante mundo interior. Com esta, além da ambivalência, parece haver uma relação quase de fusão: quando a mãe chega para lhe falar dos sonhos, Elektra contrai-se dolorosamente sobre si, pondo as mãos nos genitais; quando mais tarde a mãe é assassinada, parece ser aí que sente novamente uma dor. Quase como se houvesse uma qualquer ligação uterina entre ambas. A tal que devia ser eliminada. Mas tal não passa de uma interpretação minha, provavelmente forçada. Ao lado do quadrado, 4 cadeiras, 3 suportes e um fundo negro. Aí — quase estáticas — vão aparecendo as restantes personagens. As personagens quase nunca se olham. Os diálogos são como que transformados em monólogos. No final, do fundo chegam os assassinados. Orest surge empunhando o machado que nunca lhe é entregue. A dança — não dançada — leva uma Elektra lentificada por uma porta lateral, carregando uma partitura que fecha com a sua última fala. E acaba a ópera.

A Orquestra Sinfónica Portuguesa dirigida por Leo Hussain esteve muito longe de conseguir expôr a palete cromática de Elektra, nunca soando verdadeiramente a Strauss, nem na força electrizante, nem no lirismo ou dramatismo da obra. Foi, a par com a encenação, um dos elementos mais pobres da récita. E em Elektra, esta falha é um pecado capital.

Nadja Michael foi Elektra e é a grande cabeça de cartaz da temporada do TNSC. Apresentou-se vocalmente em bom nível. Tem uma voz colossal, com enormes volume e projeção, tendo denotado, no início da récita, alguma dificuldade com os agudos que lhe saíram mais agrestes. Mas foi uma boa interpretação vocal e também cénica. É uma cantora com uma excelente presença em palco, muito física, tendo conseguido transmitir a angústia de Elektra.

Allison Oakes foi uma Crysothemis de muita qualidade vocal: tem uma voz muito grande que projetou com muita facilidade sobre a orquestra e uns agudos fáceis, ainda que por vezes com tendência para a estridência. Na verdade, um pouco como o próprio papel exige. Cenicamente, embora pouco jovial, esteve bem, sobretudo tendo em conta o pouco que lhe foi pedido pela encenadora.

Confesso que a Klytamnestra de Lioba Braun me desiludiu. Não pela forma como montou a personagem que foi muito adequada e intensa, mas pelo timbre da voz, algo nasalado, e baixo volume, o que acabou por diminuir a sua prestação.

James Rutherford foi um Orest de muito bom nível: tem uma voz madura e com um timbre bonito (a lembrar-me Bryn Terfel), tendo montado bem a personagem.

O Aegisth de Marco Alves do Santos foi de grande qualidade, tanto pela voz poderosa, como pela interpretação cénica do seu pequeno papel.

As restantes personagens estiveram globalmente bem, assim como o coro na sua pequena intervenção.

Em resumo, assistiu-se a uma Elektra com duas vozes femininas de peso que se apresentaram em bom plano, mas que pecou pela pobreza simbólica da encenação e pela por uma desinspirada e pouco cromática orquestra.

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(Review in English)

The National Theater of São Carlos in collaboration with the Cultural Center of Belém brought to the scene a new production of the opera Elektra by Richard Strauss.

It was premiered in Dresden in 1909, four years after the debut of the controversial opera Salome. The libretto by Hugo von Hofmannsthal is one of many brilliant collaborations between the librettist and the composer.

The story takes place in Mycenae in Ancient Greece. Elektra, the main character, lives torn by the death of his father Agamemnon, killed by the hands of Klytamnestra and his lover Aegisth. Her hatred is such that she lives in the hope that her missing brother Orest will return to assassinate them. She is transformed, utterly stripped of her self that merges into that of her dead father. She is nothing but hatred and revenge. And it is these hatred and desire to revenge the moto for all the action. In contrast, Chrysothemis, her sister, has a strong desire to live and fulfill her destiny as a woman, striving not to be annulled. Later, when Orest returned and his mother and lover were murdered, Elektra could finally be happy and dance, in a ritual of self-destruction, with the death that ends up taking her.

Much can be written about the psychological interpretation of the characters, especially in light of the Freudian theories that emerged at the time Elektra was composed and that undoubtedly influenced the librettist and the composer. But such reflection would give us time that we do not have at the moment.

As it is known, musically it is a controversy opera, very demanding for the orchestra that must be able to express the multiple chromatisms of the score. And it is equally demanding for the singers, with a natural highlight for Elektra, omnipresent on stage.

Beginning with the staging. It was commissioned to Nicola Raab. It is not an opera staging, but an attempt to give some staging to a concert version opera that we can summarize it as uninteresting and static. I can not praise it and I find it difficult to find a meaning or something innovative. Admittedly there is little financial resources, but this can not be an excuse.

Moving on to its description. It has a golden panel at the bottom and center of the stage. In it there is a door that opens and closes along the single act of the work. To the center and in front of the door, a wooden square slightly elevated on the stage. It is over it that, from the beginning to the end, is Elektra. She moves, sometimes on the ground, sometimes standing. There's a chair with Elektra's shoes underneath, shoes never used in any way. The square works as the inner world of Elektra. Nothing and no one enters it, except for Chrysothemis - but only when Elektra calls her to take care of the murders of Klytamnestra and Aegisth, being expelled from it for refusing to collaborate - and Orest, brother who functions as her savior. There is another transgression: when Elektra asks her mother if Orest can return home, she extends her arms and lays her head on her mother’s lap, without, however, allowing herself to be invaded or allowed to escape her agonizing inner world. With this, in addition to the ambivalence she feels, there seems to be an almost fusion relationship: when the mother arrives to tell her of her dreams, Elektra painfully contracts over herself, placing her hands on her genitals; when the mother is later murdered, it seems that she feels a pain again. Almost as if there was any uterine connection between them. The one that should be eliminated. But this is just an interpretation of mine, probably forced. Beside the square, 4 chairs, 3 stands and a black background. There - almost static - the remaining characters appear. The characters almost never look at each other. The dialogues are transformed into mere monologues. In the end, the murderers arrive from the bottom. Orest appears wielding the ax that is never given to him. The dance - not danced - takes a motor retarded Elektra by a side door, carrying a score that she closes with her last words. And the opera ends.

The Portuguese Symphony Orchestra directed by Leo Hussain was very far from being able to expose the chromatic palette of Elektra, never really sounding Strauss. It was, along with the staging, one of the poorest elements of the recital. And in Elektra, this fault is a capital sin.

Nadja Michael was Elektra and the biggest star of the TNSC’s season. She presented herself vocally on a good level. She has a colossal tremendous voice, with enormous volume and projection, having denoted, at the beginning of the recital, some difficulty with the treble that went a bit more strident. But it was a good vocal interpretation and also scenic. She is a singer with an excellent presence on stage, having managed to convey the anguish of Elektra.

Allison Oakes was a Crysothemis of very good vocal quality: she has a huge voice that she manage very easily over the orchestra and easy trebles, although sometimes with a tendency to stridency, too. In fact, a bit like the role itself requires. Cenically, although not very jovial, she was well, especially considering the little that was asked by the director.

I confess that the Klytamnestra of Lioba Braun disillusioned me. Not by the way she set the character that was appropriate and intense, but by the timbre of the voice, a bit too nasal, and low volume, which eventually diminished her performance.

James Rutherford was an Orest of very good level: he has a mature voice and a beautiful timbre (it remembers me Bryn Terfel), having set the character well.

The Aegisth by Marco Alves do Santos had great quality, both by the powerful voice he managed so well, and by the scenic interpretation of his small part.

The remaining characters were overall good, just like the chorus in his short intervention.

In summary, it was an Elektra with two great female voices in good plan. However, the production was of an extreme symbolic poverty and the orchestra was uninspired, lacking chromatic expressiveness.

IOLANTA de P. I. Tchaikovsky e O CASTELO DO BARBA AZUL de B. Bartók

Assiste-se actualmente à estreia (!) da última ópera de Tchaikovsky no Metropolitan Opera de Nova Iorque. Trata-se da ópera Iolanta, op. 69, que foi composta e estreada em São Petersburgo em 1892 no Teatro Mariinsky. O libreto é do irmão mais novo do compositor — Modest Tchaikovsky — e baseia-se na peça dinamarquesa Kong Rénes Datter (A Filha do Rei René) de Henrik Hertz.

A ópera desenrola-se em 4 cenas de um único acto e trata de uma princesa que nasceu cega e que se vê privada não só desse sentido, mas de todo o conhecimento do que é a visão, uma vez que o seu pai deliberadamente lho esconde. Iolanta desconhece o que é ver, o que é a luz, as cores, ou tudo o que a visão pode representar. Para ela, os olhos servem para chorar e isso dá-lhe alívio às suas amarguras. Poderão ler uma sinopse aqui.

Trata-se de uma ópera sobre a descoberta dos sentidos e sobre o poder do amor de transformar e curar. E a música de Tchaikovsky é esplendorosa!

O elenco escolhido foi de altíssimo nível. Para começar, a orquestra foi dirigida pelo grande maestro russo Valéry Gergiev, um especialista neste reportório e que, em 2009, já tinha dirigido muitos destes cantores no Teatro Mariinsky nesta mesma ópera e com a mesma encenação. A orquestra esteve fabulosa, a explorar todas as sonoridades tchaikovskianas.

A estrela maior era, naturalmente, a soprano russa Ana Netrebko. Iolanta é uma personagem ambivalentemente frágil. Se, por um lado, é cega e dependente de terceiros, vivendo ignorantemente com isso e maravilhada pelo mundo das pessoas e da simplicidade das coisas (a ajuda que os outros lhe dão, o som de um riacho, etc.), por outro tem um forte desejo de superação, de procura e de justiça. Netrebko esteve, como habitualmente, a um nível estrelar, com uma voz límpida, cheia, plena de vida. E cenicamente representou ao mais alto nível a fragilidade de alguém que se vê privado de um dos órgãos dos sentidos que mais liberdade nos dá. Esteve magnífica no arioso Atchevo eta prezhde ne znala (Porque não soube disto antes?), bem como no dueto com Vaudémont Tvajo malchan’je nepan atna (Não compreendo o teu silêncio) onde revelou uma excelente ligação a Beczala. Está nas suas sete quintas neste reportório russo e o prazer que tem a cantá-lo é evidente.

Vaudémont foi o tenor polaco Piotr Beczala. A personagem representa um homem que se apaixona à primeira vista pela frágil Iolanta e que, nesse instante, percebe que dará a sua vida por ela, aceitando-a tal como é. Beczala é um dos melhores tenores da actualidade (senão mesmo o melhor!) e demonstrou-o uma vez mais. A sua interpretação foi de grande nível.

Aleksei Markov foi o Duque Robert. É uma personagem que estava prometida em casamento a Iolanta, mas que, não por conhecer o seu estado, está apaixonado por outra nobre e que, por isso, pretende romper o contrato. Markov apresentou-se a um nível elevadíssimo, apresentando uma voz de barítono cheia, com uma capacidade de projecção digna de nota e enorme expressividade. A sua ária Kto mozhet sravnit’sja s Matil’doj moej (Quem se pode comparar à minha Matilda?) foi fantástica.

O baixo ucraniano Ilya Bannik foi o Rei René. Tem um grave profundo, uma excelente projecção e expressividade vocal e cénica, transmitindo com intensidade as angústias e dúvidas da personagem. O barítono Elchin Azizov do Azerbaijão foi o médico mouro Ibn-Hakia. Exibiu-se em bom nível, embora não me tenha encantado. As restantes personagens foram interpretadas por um elenco equilibrado e sem falhas.

Deixei a encenação propositadamente para o final. A produção de Mariusz Trelinski é a que este já apresentara no Mariinsky. É interessante a forma como usa elementos de vídeo que se projectam em torno de uma caixa – pequeno ponto central da acção e do palco, envolto por um estranho mundo sombrio – que funciona como o quarto de Iolanta e que, com movimentos circulares, permite descobrir outras partes do palco de modo a representar as restantes cenas desta ópera de acto único. Acho que é uma encenação eficaz e que tem como elemento mais arrepiante a escuridão com que inunda a sala quando Vaudémont faz Iolanta descobrir que é cega. Não gostei apenas do facto de, na primeira cena, as cuidadoras de Iolanta adoptarem uma postura trocista. Mas, encenação por encenação, gostei mais daquela a que assisti no Teatro Real com Peter Sellars: mais simples, mais introspectiva, a trazer-nos a luz de outra forma.

Mariusz Trelinski foi quem sugeriu a Peter Gelb a realização de uma jornada dupla, juntando a Iolanta a ópera em um acto O Castelo do Barba Azul do húngaro Béla Bartók. A razão é a forma como se tocam de alguma forma, não apenas por serem ambas histórias do imaginário fantástico. Judith está cega pelo amor que nutre por Barba Azul e obstinadamente procura que Barba Azul lhe revele os seus segredos e o seu verdadeiro eu, sabendo dos rumores que correm de que todas as suas anteriores esposas haviam sido mortas. Fá-lo, de alguma forma, de um modo masoquista, explorando e confrontando Barba Azul com as suas fragilidades de homem fúnebre, reservado e atormentado pelo passado. Mas Barba Azul, tal como René, esconde a Judith a verdade da situação em que vive e que a espera. Este é o paralelo. Mas a ópera de Bartók é um imenso drama psicológico ao nível dos melhores e mais elaborados thrillers. Poderão ler uma sinopse aqui.

O libreto baseia-se na peça La Barbe bleue de Charles Perrault e foi escrito entre 1908-10 pela mão de Béla Balázs que o dedicou em conjunto aos seus amigos Bartók e Kodály. Foi a Béla Bartók quem coube, para apresentação num concurso em 1911, escrever a música. Assim, nasceu esta ópera interessantíssima pela enorme densidade psicológica e dramática que encerra, acompanhada por uma música inspiradíssima e moderna.

A encenação é fabulosa e penso que se poderá considerar um exemplo do que é a utilização das novas tecnologias na ópera actual. Começa com o prólogo em que Bardo convoca a audiência a observar a cena que se vai desenrolar e nos questiona se fazemos parte ou não do que vamos ver. Fá-lo com vídeo em que se vêm imensos troncos de árvores numa floresta sombria e escura acompanhados pelo som horripilante do ranger dos troncos. Entretanto Bardo fala-nos com voz pesada através do sistema de amplificação do teatro. Está criado o cenário tenso e escuro que nos transporta para o sombrio castelo de Barba Azul e as suas 7 misteriosas portas. Surge Judith de vestido verde com Barba Azul de fraque. Chega num carro onde é entregue ao esposo no meio da floresta. Entram numa espécie de garagem e, rapidamente, se desenrola a acção.

As duas personagens entram depois num elevador panorâmico em que, de lado, surge uma projecção de vídeo de um corredor com várias portas. Depois é o desfilar de cenários: a câmara de tortura com a parede manchada de sangue, uma banheira onde Judith surge despida e descobre as jóias manchadas de sangue, etc.  

Tudo isto até à cena final em que há um corpo semienterrado que é o de Judith. Judith está horripilada com a sua própria imagem morta. As outras mulheres de Barba Azul dançam ao fundo e Judith antevê o seu fim. Barba Azul canta as virtudes das suas três mulheres (o amanhecer, o fulgor do sol do meio-dia, o entardecer, e a Judith o esplendor da luz da lua da meia-noite). Judith torna-se mais uma das mulheres eternas de Barba Azul. Fecha-se a sétima porta e cai o pano. Resultou tudo muito bem, num estilo muito cinematográfico e que nos conseguiu transmitir toda a tensão desta peça de uma forma que nos colou à cadeira e ao ecrã.

Para tal sensação não foi de menor relevo a interpretação excepcional de Valéry Gergiev aos comandos da competentíssima orquestra da Metropolitan Opera. Há uma mudança de paradigma musical clara entre a delicadeza exuberante de Tchaikovsky e a dureza da música escura da primeira metade do século XX de Bartók.

Além de Gergiev, a dupla de cantores esteve em destaque. A soprano alemã Nadja Michael (muito conhecida pelo seu papel de Salomé) foi uma Judith perfeita: voz completa, potente, expressiva e sofrida aliada a uma intensidade dramática e postura que conseguiu tornar a sua personagem muito credível. Aumentou a intensidade dramática ao longo de uma hora de uma forma angustiante à medida que percebia que o seu fim estava próximo, expondo a fragilidade dúbia da personagem. Formidável!

Também o baixo russo Mikhail Petrenko foi um Barba Azul  de excelência: voz escura e poderosa aliada a uma postura cénica contida, negra e misteriosa, condimentando bem a personagem.

Foi um Castelo do Barba Azul absolutamente genial e a que tiro o chapéu a Mariusz Trelinski e a Nadja Michael!

SALOME, A INSACIÁVEL DO MUNICIPAL. CRÍTICA DE ALI HASSAN AYACHE NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.

O texto bíblico é tema e inspiração de diversas óperas e uma das mais impactantes é Salome. Primeiro virou uma peça teatral de Oscar Wilde para depois se transformar na monumental ópera de Richard Strauss. Ambas sucesso mundial e ambas em cartaz até hoje nos teatros do mundo afora. Os motivos do sucesso são diversos, um dos principais é a densidade dramática dos quatro personagens principais. Cada um a sua maneira impactante, com personalidades fortes e interesses próprios.

É de se estranhar que os dois maiores teatros líricos do Brasil apresentem Salome quase que simultaneamente em produções diferentes. Estranhezas e politicagens a parte a versão do Theatro Municipal de São Paulo que estreou no último dia 06 de Setembro esteve a altura de uma produção internacional onde as qualidades em diversos quesitos foram superlativas.

Por incrível que pareça a direção do teatro escalou uma diretora brasileira para a ópera em um elenco onde os solistas principais são estrangeiros. A competente Livia Sabag sempre mostrou grande criatividade e foi eleita melhor diretora do ano de 2013 desse blog por títulos como L'Enfant et les Sortiléges, O Rouxinol e The Turn of the Screw. Diretora de ópera em evolução permanente sua Salome é marcada pela audácia.

Começou conservadora e atenta aos detalhes, como disse o grande crítico de ópera Marcus Góes "Salome de Strauss dispensa sócios inovadores, nus a la playboy, Herodes bichona, Herodíade sapatona e Salome mostrando tudo e muito mais como se tem visto por aí". Sabag não cai nessas armadilhas modernosas e usa a criatividade. A movimentação e o gestual dos solistas mostram as sutilezas do enredo, como o chefe da guarda cheirando apaixonado o véu de Salome e o sangue que escorre dele até chegar aos pés do rei Herodes.

Os cenários de Nicolás Boni e os figurinos de Veridiana Piovezan são de rara beleza e contribuem para a evolução da direção cênica. Até a Dança dos Sete Véus a direção não apresenta nada de inovador, a audácia da diretora aparece na peça mais famosa da ópera. O palco se abre, aparecem sete mulheres dançando com rostos cobertos por véus em primeiro plano e no segundo plano sete mulheres se banham em uma piscina que lembra um banho turco em uma explosão de sensualidade. No segundo momento sete bailarinos dançam em um nível superior do palco. Coitado do rei Herodes, fica confuso e desnorteado tentando encontrar a Salome em meio a beldades. Inovação sensual em uma cena que todas as demais versões dessa ópera fazem a protagonista somente dançar. A coreografia de André Mesquita é simples e direta sem cambalhotas e frescuras características das demais coreografias da casa.

A Orquestra Sinfônica Municipal regida por John Neschling teve a melhor atuação dos últimos anos. Conseguiu consistência e equilíbrio em uma partitura complexa, sonoridade limpa e coesão entre os naipes. A utilização da versão reduzida para orquestra elaborada pelo próprio compositor ajuda a linha vocal. Os tempos escolhidos por Neschling realçam as melodias e toda a densidade dramática da partitura. Conseguiu soar forte sem ser agressiva, fez da massa orquestral exuberante sem encobrir os solistas. Grande apresentação da Orquestra Sinfônica Municipal, mandou bem Joninho.

  

Salome exige diversos atributos da protagonista: Maturidade vocal, interpretação cênica convincente, resistência física, voz de soprano dramático e intensidade em tudo que faz do início ao fim da ópera. Nadja Michael provou que tem todos esses atributos e muito mais, cantou com voz grande, escura e cavernosa. Soprano dramático no sentido literal da palavra dotada de uma projeção que enche a sala. Conseguiu ser lírica em passagens apaixonadas e forte na medida certa em cenas tensas. Sua Salome é amor e ódio, intensa e explosiva. Dotada de um corpão sensual deixa qualquer Herodes babando. Interpretação moderna com canto e atuação cênica unidos em prol da personagem. Sempre insaciável em busca de seu objetivo e como não consegue ouvir um não como resposta o resultado é posse da cabeça de Jochanaan em uma bandeja.

  

O Herodes de Peter Bronder imprimiu voz com bons agudos e interpretação cênica convincente. Estabeleceu com precisão a vontade oculta de possuir a enteada. Algumas vezes seu gestual pareceu exagerado e espalhafatoso.

Mark Steven fez um Jochanaan de voz com graves enormes e impactantes. Sua voz exprimiu toda a repulsa pela sedução sofrida e sua atuação exibiu qualidades amedrontadoras. Firme em seu propósito de não ceder aos caprichos da protagonista o personagem conseguiu ser convincente vocal e cenicamente.

A Herodias de Iris Vermillion cantou com força máxima e exagerou na dose, sua voz se concentrou na região média com um timbre seco. Muitas vezes agressiva e sem expressão.

  

Uma montagem grandiosa com um primeiro elenco de gabarito internacional. O segundo elenco também é de fora, esse poderia ser composto por cantores brasileiros. Existem vários solistas com capacidade para cantar essa ópera com excelente nível no Brasil e que se aprimorariam mais com essa montagem. Pena que a direção do Theatro Municipal de São Paulo dê sempre preferência aos estrangeiros.

Tannhauser - Deutsche Oper Belim - 12 Fevereiro 2010

Não tendo disponibilidade de tempo e dinheiro para completar uma semana (diga-se 5 dias) de Wagner na Deutsche Oper (Rienzi, Navio Fantasma, Tannhauser, Lohengrin e Mestres Cantores), optei (em Abril do ano passado) em compara bilhetes para Tannhauser e Lohengrin.

Tannhauser

Sensação mista - Stephen Gould foi espectacular como Tannhauser; um verdadeiro Heldentenor, que conhecia apenas pelas gravações da antena2 de Bayreuth. Desde o início até ao fim mantendo excelente qualidade vocal e interpretativa. Apesar de ser um peso pesado (menos que o Johan Botha, acho), mexe-se bem e disfarçava-se bem no traje. Muito bom, boa surpresa ao vivo.

Nadja Michael fez de Vénus e de Elisabete. Esteve melhor enquanto Vénus. Como Elisabete falta-lhe alguma tessitura e acabou por gritar 2 ou três vezes. Não aprovo muito estas manias de fazerem os dois papeis pela mesma cantora mas enfim... Não fiquei particularmente fã da senhora.

A grande desilusão foi Dietrich Henschel. Ouvi o senhor na Gulbenkian há uns anos nas Cenas de Fausto de Goethe de Schumann. Na altura o timbre lembrava o de Fischer-Dieskau, embora sem comparação máxima possível. Grande desilusão. Embora cenicamente bem, cantou um Wolfram em força mas sem voz. As passagens do 3º acto em que se pede lirismo, ofereceu rudeza, indo buscar a voz, por vezes, a uma rouquidão lá do fundo dos brônquios principais (...). A encenação também foi algo ingrata para ele no 3º acto: começou a cantar em cima do cavalo mas no fundo do palco... resultado? Não se ouviu nada de uma das melhores passagens vocais da personagem. Até um senhor à nossa frente se virou para o lado (para a esposa que devia ser crítica de ópera ou coisa do género porque esteve quase sempre a tirar notas...) e fez o tradicional gesto de indicador aproximado do polegar em distância curta. Este mesmo fez o tradicional som gutural de reprovação aquando da "puxada brônquica" que já referi.

A encenação foi meio clássica meio moderna - palco preenchido, contudo. Sem grandes controvérsias aparentes mas também não perdi muito tempo a pensar no que significaria tudo. Pode ser visto no site da casa de Ópera um pequeno video de resumo para quem quiser ter uma ideia.

http://www.deutscheoperberlin.de/?page=wagner

A Orquestra espectacular e o Coro sublime. Sem dúvida do melhor possível em Wagner, aos meus olhos. A Orquestra espectacular e o Coro sublime. Sem dúvida do melhor possível em Wagner, aos meus olhos.