RUSALKA, Liceu, Barcelona, Janeiro de 2013

(review in English below)

 Rusalka é uma ópera do compositor checo Antonín Dvorák com libreto de Jaroslav Kvapil. Trata-se de um conto de fadas romântico que relata a história de uma ninfa aquática, Rusalka, que se apaixona por homem, um príncipe. Conta a sua paixão a um génio aquático das ninfas, Vodnik. Consulta a bruxa Jezibaba que a avisa que se assumir a forma humana perderá a voz e, se for traída, será amaldiçoada para sempre. Rusalka assume a forma humana e o príncipe, ao vê-la, fica deslumbrado com a sua beleza e leva-a para o palácio. Contudo, ela não fala, o que intriga todos. Surge uma princesa estrangeira e o príncipe apaixona-se por ela. Rusalka, rejeitada, desaparece num lago, condenada por Vodnik e ignorada pelas suas irmãs ninfas. Jezibaba diz-lhe que só se salvará se matar o príncipe, mas ela recusa. O príncipe pede perdão e um beijo a Rusalka. Ela avisa-o, em vão, que isso o condenará. Beija-o, ele morre e ela desaparece nas águas.

 A encenação de Stefan Herheim não deixa ninguém indiferente. Os cenários e sua mudança e a movimentação das personagens em palco são excelentes. Já a mensagem é outra coisa… A acção é trazida para os dias de hoje. No início chove, várias pessoas entram numa estação de metro onde uma mulher mal vestida (Jezibaba) vende flores. Toda a movimentação se repete duas vezes, antes do início da música.

 Há uma igreja no palco. Rusalka é uma prostituta e Vodnik o chulo. As outras ninfas são também prostitutas, e trabalham num bar. O vitral da igreja transforma-se numa iluminação nocturna móvel.Também há uma montra tapada por um estor com um graffiti em forma de dragão. O estor sobe e a montra é de uma sex shop com bonecas insufladas Tudo com ambiente decadente. Surge o príncipe que é um marinheiro que procura prostitutas.

 Começa um sonho e as prostitutas transformam-se em ninfas, a sexshop passa a uma loja de vestidos de noiva e Rusalka sai com um desses vestidos para casar com o príncipe. A estação de metro transforma-se numa florista bonita de nome Jezibaba. O príncipe não consegue comunicar com Rusalka, conhece a princesa estrangeira e vai com ela para o andar de cima da casa onde era a sex shop / casa de noivas, mas agora é um talho. Vê-se pela janela que têm relações sexuais. No palco, o coro surge vestido com fatos muito garridos e que também, nas mulheres, imitam nudez obesa e de mamas grandes e descaídas. Aparecem criaturas marítimas com cabeças de peixe, polvo e outros. Todos simulam relações sexuais em palco. Nos camarotes laterais do teatro aparece o príncipe e a princesa estrangeira, ainda à procura de peças de roupa. Por toda a plateia surgem os figurantes e cantores que tentam interagir com o público.

 Rusalka surge do céu sobre uma meia lua e é rejeitada pelo príncipe. Da igreja surgem umas freiras com as mamas de fora, com punhais para matarem Rusalka. Esta é convidada para matar o príncipe, mas não o faz. Avisa-o que se a beijar ele morre, o que acontece. Entretanto Vodnik assassina no quarto a princesa estrangeira. As ninfas nadam para fora de água e acaba o sonho de Rusalka.
No cenário inicial, chega a polícia, prende o chulo, retira o cadáver da mulher assassinada e Rusalka, prostituta, sai com um novo cliente.

Em resumo, uma encenação delirante, vistosa, completamente fora do habitual mas, apesar de tudo, interessante.

A direcção musical foi do maestro Andrew Davis que dirigiu a Orquestra Sinfónica e o Coro do Teatro do Liceu de Barcelona.

De uma maneira geral, os cantores principais cumpriram mas as vozes pareceram pequenas para a dimensão do teatro.

Camilla Nylund, soprano finlandesa, foi uma Rusalka de voz aceitável mas, frequentemente, pouco potente e com perda de qualidade quando cantou em forte. Mas cumpriu o papel e esteve muito bem cenicamente.

 O príncipe foi o excelente tenor alemão Klaus Florian Vogt que não atingiu a minha expectativa. Tem um timbre muito bonito, claro, mas a potência ficou aquém do desejável. O desempenho cénico também não impressionou.

A princesa estrangeira foi interpretada pelo soprano norte americano Emily Magee que foi bem audível mas pouco melodiosa na abordagem que fez ao papel.

 Günther Groissböck, baixo austríaco, esteve muito bem, o papel é extenso e manteve a qualidade ao longo de toda a récita. Tem uma voz cativante, apesar de não extraordinária.

 A bruxa Jezibaba foi interpretada pelo mezzo húngaro Ildikó Komiósi. A voz é respeitável mas teve uma prestação algo irregular ao longo da récita.

Os cantores dos papéis secundários cumpriram.

 Uma Rusalka diferente, delirante, mas interessante. Foi pena as interpretações vocais não terem estado ao nível da encenação..

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RUSALKA, Liceu, Barcelona, ​​January 2013

Rusalka is an opera by Czech composer Antonín Dvorák with libretto by Jaroslav Kvapil. It is a romantic fairy tale that tells the story of a nymph water, Rusalka, who falls in love for a man, a Prince. She confesses her passion to the Water Spirit Vodnik. She speaks with the witch Jezibaba that warns her that if she assumes a human form she will loose her voice and, if betrayed, she will be cursed forever. Rusalka assumes a human form and the Prince, seeing her, is impressed by her beauty and takes her to the palace. However, she does not speak, what intrigues everyone. A foreign princess arrives and the Prince falls in love with her. Rusalka, rejected, disappears into a lake, convicted by Vodnik and ignored by her sister nymphs. Jezibaba tells her that she will be saved only if she kilsl the Prince, but she refuses. The Prince asks Rusalka for forgiveness and for a kiss. She warns him, in vain, that that will kill him. He kisses her, he dies, and she disappears into the waters.

The staging of Stefan Herheim does not leave anyone indifferent. Scenarios, their dynamics and the movement of the characters on stage are excellent. However, the message is something else ... The action is brought to the present days. At the start it rains, many people enter a subway station where a poorly dressed woman (Jezibaba) sells flowers. The whole movement of characters is repeated twice before the music starts.

On stage there is also a church. Rusalka is a prostitute and Vodnik is the owner of the prostitute business. The other nymphs are also prostitutes, and work in a bar.The stained glass of the church becomes a night lighting motif. There is also a storefront shop covered by a curtain with graffiti in dragon form. The curtain rises and the storefront is a  sex shop with inflated dolls Everything in decadent environment. The Prince appears, he is a sailor looking for prostitutes.

A dream begins and prostitutes turn into nymphs, the sexshop becomes a store of wedding dresses and Rusalka comes out with a marriage dres, to marry the prince. The metro station turns into a beautiful florist store named Jezibaba. But the prince can not communicate with Rusalka, He meets a foreign princess and goes with her to the house where the bride dresses were sold, but now it is a butcher. We see through the window that they have sex. On stage, the members of the chorus appear dressed in gaudy suits. The women appear obese and mimic nudity with big and droopy tits. Water creatures with heads of fish, octopus and others also appear. They all mimic sex on stage. At the areas where the public is, the singers appear and try to interact with the public.

Rusalka comes from heaven on a moon and is rejected by the prince. From the church arise nuns with boobs out, with daggers to kill Rusalka. She is asked to kill the prince, but she refuses. She tells him that if he kisses her, he dies. that is what happens. Meanwhile, Vodnik murders the foreign princess in the room. The nymphs swim out of the water and Rusalka’s dream ends.
The police arrives, arrest Vodnik, takes the corpse of the murdered woman, and Rusalka, a prostitute, gets a new client.
In summary, a delusional, effective, completely out of the “usual” staging but, nonetheless, interesting.

Musical direction was by maestro Andrew Davis who directed the Symphony Orchestra and Chorus of the Teatro del Liceu in Barcelona.

Globally, the soloists were ok but their voices seemed small for the size of the theater.

Camilla Nylund, Finnish soprano, was a Rusalka with a steady voice but, frequently, underpowered and with loss of quality when singing in forte. But she was ok in the role and her artistic performance was good.

The prince was the great German tenor Klaus Florian Vogt that fell short of my expectation. He has a beautiful light timbre but the power of the voice was short for the theater.His artistic performance was not impressive.

The foreign princess was interpreted by North American soprano Emily Magee. She was well audible but little melodious in her approach to the role.

Günther Groissböck, Austrian bass, was very good, his part is extensive and he maintained the quality throughout the entire performance. He has an interesting voice, though not extraordinary.

The witch Jezibaba was interpreted by Hungarian mezzo Ildikó Komiósi. The voice is respectable but she was irregular along the performance.

The singers of secondary roles were ok.

A different and delusional.Rusalka.

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AIDA: Gran Teatre del Liceo, Barcelona - 30 de Julho de 2012

Aida é uma ópera composta em 1871 por Giuseppe Verdi (1813-1901), a partir de um libretto de Antonio Ghislanzoni (1824-1893), por seu turno, fundado num argumento elaborado pelo egiptólogo Auguste Mariette (1821-1881), posteriormente, expandido por Camille Du Locle (1832-1903) com base em fontes tão diversas como Nitteti de Pietro Metastasio (1698-1782) ou Bajazet de Jean Racine (1639-1699).

A encenação de José Antonio Gutiérrez, estreada em 2003, propõe um resgate evocativo de algumas criações cenográficas da autoria do emérito artista plástico catalão Josep Mestres i Cabanes (1898-1990), remontantes a 1945, a cargo de Jordi Castells. Por intermédio da multíplice disposição de diversos telões modelados em função dos elementos cénicos a representar (colunas, templos, vegetação, interiores), Gutiérrez sucede na obtenção de efeitos visuais, apropriadamente, sugestivos da monumentalidade, comummente, associada a encenações de cariz mais tradicional, evitando, contudo, resvalar para a mera ostensão de um fausto, cenicamente, vácuo e, em derradeira instância, condicionador da dramaturgia que a obra encerra.

Em Radames, Marcello Giordani surgiu a um nível, genericamente, recomendável, não obstante um notório défice de emissão no registo mais grave, tendente à inaudibilidade. Dotado de um instrumento robusto com suficiente volume e generosa extensão, o tenor logrou alcançar um plano assinalável nos duetos nucleares dos terceiro e quarto actos, maugrado a evidenciação de alguns óbices no ensejo de apianar no limiar da região aguda. Dramaticamente, lamenta-se a expressão, ainda que esporádica, de trejeitos algo desadequados.

Do mesmo modo, a Amneris de Ildiko Komlossi (substituindo Luciana D’Intino) denotou, num estágio inicial, uma vocalidade algo destimbrada, acrescida de uma laboriosa projecção. Conquanto, transversalmente, comprometida por um insistente vibrato, ameaçando distorcer, amiúde, o fraseado, releva-se, sobremaneira, o palpável engajamento dramático numa performance, parcialmente, congenial, culminando num quarto acto de relevante efeito.

Em récita que assinalou o desfecho da carreira artística, o veterano Juan Pons compôs um Amonasro, dramaticamente, assertivo, numa abordagem convincente. Conservando suficiente robustez vocal, mormente, no registo médio, o barítono catalão sucedeu em defender-se, eficazmente, em ambos os extremos da tessitura, domando, com propriedade, a linha de canto. Um epílogo comovedor, fragorosamente ovacionado pelo público.

Numa caracterização irrepreensível, o Ramfis de Vitalij Kowaljow primou pela nobreza tímbrica, num instrumento assaz homogéneo, não obstante a ausência da expectável ressonância nos graves, designadamente, na cena com Radames no Templo de Vulcano.

Stefano Palatchi patenteou a necessária autoridade na assunção do monarca egípcio, a despeito de uma generalizada debilidade na coluna de som, enquanto Josep Fadó (um mensageiro) e Elena Copons, no papel de uma sacerdotiza, lograram prestações correctíssimas, integrando-se favoravelmente no conjunto.

A princesa etíope da norte-americana Sondra Radvanovsky foi, absolutamente, notável. Possessora de um instrumento de basta amplitude e privilegiando uma emissão, constantemente, sul fiato, assombrou pelo incessante desenho e suspensão de uma insuspeita pureza tímbrica na melhor tradição verdiana, considerando a matriz de laivos, intrinsecamente, metálicos característica do material vocal. O soprano foi, inequivocamente, modelar, na negociação da terrífica cadência em O patria mia, sem qualquer decréscimo de qualidade, concomitantemente, explorando de modo activo a paleta dinâmica, num exercício de controlo admirável, evidenciado pela sucessiva abordagem triunfante dos pianissimi. Destaca-se, de forma análoga, a consistência do jogo cénico, contribuindo para um salutar envolvimento dramático no âmbito das possibilidades ofertadas pela natureza da encenação. Uma estupenda intérprete do papel-titular.

Sob a batuta de Renato Palumbo, o Coro e a Orquestra do Gran Teatre del Liceo exibiram-se em plano idiomático, não obstante um relativo pendor para a adopção de tempi algo lestos por parte do maestro italiano.

(LiceuOperaBarcelona)

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AIDA: Gran Teatre del Liceo, Barcelona - 30 de Julho de 2012

Aida is an opera composed in 1871 by Giuseppe Verdi (1813-1901), after a libretto by Antonio Ghislanzoni (1824-1893), in its turn, based on a story created by the Egyptologist Auguste Mariette (1821-1881), expanded, afterwards, by Camille Du Locle (1832-1903) from such diverse sources as Pietro Metastasio’s Nitteti and Jean Racine’s Bajazet.

Premiered in 2003, José Antonio Gutiérrez’s staging proposes an evocative restoration of some scenographic creations designed by the illustrious Catalan artist Josep Mestres i Cabanes (1898-1990), dated from 1945, adapted by Jordi Castells. Through the manifold disposition of several screens modelled according to the scenic elements to represent (columns, temples, vegetation, interiors), Gutiérrez succeeds in achieving visual effects, appropriately, suggestive of the monumentality, usually, associated to more traditionally-natured stagings, avoiding, however, slipping into the mere ostentation of a scenically hollow pageantry and, ultimately, the conditioning of the work’s dramaturgy.

As Radames, Marcello Giordani emerged at a, generally, commendable, level, notwithstanding, a notorious deficit of emission in the lower register, tending to inaudibility. Gifted with a robust instrument with sufficient volume and generous extension, the tenor succeeded in reaching a remarkable level in the fundamental duets of the third and fourth acts, despite evincing some difficulties when taking a note in pianissimo at the upper part of the voice. Dramatically, one regrets the expression, tough sporadic, of somewhat inappropriate mannerisms.

Likewise, the Amneris of Ildiko Komlosi (subbing for Luciana D’Intino) denoted, at an early stage, a whitish vocalism, accompanied by an elaborate emission. Even though, transversely, compromised by an insistent vibrato, threatening, in several instances, to distort the phrasing, the blatant dramatic involvement stood out in a, partially, congenial performance, culminating in a fourth act of nice effect.

In his farewell performance, veteran Juan Pons drew a, dramatically, assertive Amonasro, in a convincing portrayal. Preserving sufficient vocal strength, especially, in the middle voice, the Catalan baritone managed to defend himself, effectively, at both ends of the range, taking hold of the vocal line, with property. A moving epilogue, soundly cheered by the public.

In a faultless depiction, Vitalij Kowaljow’s Ramfis distinguished himself through the nobility of the tone, in a markedly even instrument, despite the lack of the required resonance in the lowest notes, namely, in the scene with Radames at the Vulcano Temple.

Stefano Palatchi exhibited the expected authority, in spite of a generalized fragility in the sound column, while Josep Fadó (a messenger) and Elena Copons, in the role of a priestess, turned in extremely correct performances, blending themselves, positively, in the ensemble.

The Ethiopian princess of the American Sondra Radvanovsky was, absolutely, remarkable. Possessing an instrument of great amplitude and favouring an emission, constantly, sul fiato, she astounded by the incessant spinning and sustaining of an unsuspected purity of tone in the best Verdian tradition, considering the intrinsically metallic nature of the voice. The soprano was, unequivocally, exemplary in the negotiation of the terrific cadenza in O patria mia, without any loss of quality, at the same time, exploring, actively, the dynamic range, in an admirable exercise of control display, evinced by the triumphant way in which she, successively, approached pianissimi. One should also highlight the consistency of the stage deportment, contributing to a wholesome dramatic involvement, within the possibilities offered by the character of the staging. An outstanding interpreter of the title-role.

Under the baton of Renato Palumbo, the Gran Teatre del Liceo Chorus and Orchestra presented themselves in an idiomatic level, notwithstanding the Italian maestro’s penchant for the adoption of rather fleet tempi.

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