SIEGFRIED - Sófia, 7 de Julho de 2015

(review in English below)

“Siegfried” é a terceira ópera e o segundo dia da tetralogia “Der Ring des Nibelungen”.

Ao contrário do que sucede com “Die Walküre”, “Siegfried” é, porventura, a ópera do ciclo que menos sobe à cena de forma autónoma.

Para a explicação deste facto podem concorrer algumas razões. A mais relevante será a da extrema dificuldade do papel do personagem que dá nome à opera. Não só é um papel longuíssimo, em que o tenor está em palco praticamente durante as quatro horas da ópera, como exige uma tessitura heróica, que não é fácil de encontrar.

Por outro lado, a maior parte da ópera está entregue a personagens masculinos. Com excepção do curtíssimo papel do pássaro da floresta e de uma intervenção de Erda no 3º acto, só na parte final deste temos uma intervenção feminina com substância.

Nesta medida, o seu sucesso depende não só da qualidade vocal e interpretativa do protagonista, como também da capacidade da encenação e da direcção musical para transmitirem um sentido de progressão que ilustre a evolução de Siegfried do jovem imaturo e arrogante até ao herói sem medo que enfrenta Wotan, o seu avô e conquista o amor de Brünnhilde.

A direcção musical de Erich Wächter continuou a ser algo rotineira, branda e insuficientemente dinâmica. A música dos “murmúrios da floresta” não foi particularmente misteriosa e envolvente e faltou algum fogo no dueto que encerra o terceiro acto.

Paralelamente, a orquestra continuou a exibir fragilidades técnicas acentuadas, com desacertos constantes nos ataques, fífias frequentes dos metais e cordas muitas vezes desafinadas. 

A encenação manteve a coerência com as opções anteriores. Utilização inteligente dos objectos cénicos para obter jogos de significados e simbolismos interessantes; excelente utilização das luzes e projecções de vídeo e ausência de condicionamento da fluidez musical e dramática.

O principal defeito que posso apontar à encenação é o já recorrente recurso à explicitação cénica da acção que é simplesmente narrada pelas personagens. Quando Mime revela a Siegfried a sua verdadeira ascendência e as circunstâncias do seu nascimento e da morte de Sieglinde, lá aparece esta como um fantasma.

(Acto I - Foto do site da Ópera de Sófia / Act I - Photo by Sofia Opera House site)

Outro aspecto que achei menos bem conseguido foi o recurso a alguma infantilização de Siegfried, em especial no 1º acto. Quando o protagonista regressa à caverna de Mime após a caçada do urso, surge com um enorme boneco de pelúcia, comportando-se de modo algo ridículo. Penso que, numa encenação que pretende “contar a história tal como ela é”, este tipo de opções não faz muito sentido, na medida em que Siegfried é um herói, ainda que imaturo, inconsciente, facilmente manipulável e mesmo arrogante.

 (Acto I - Foto do site da Ópera de Sófia / Act I - Photo by Sofia Opera House site)

Quando o pano abre e durante a abertura vemos a mesma cena que encerrou “Die Walküre”, ou seja, Brünnhilde adormecida e rodeada pelo fogo mágico projectado numa metade do anel, que serve de arco.

A valquíria rapidamente desaparece e vemos entrar em palco o cubo já visto na ópera anterior, no cimo do qual está Sieglinde em trabalho de parto. A encenação mostra então a morte desta e a forma como Mime recolhe Siegfried ainda bebé.

Durante o resto do primeiro acto, o cenário é composto por um duplo arco, construído com as duas metades do omnipresente anel e uma passadeira suspensa, que atravessa toda a cena da esquerda à direita.

(Acto I - Foto do site da Ópera de Sófia / Act I - Photo by Sofia Opera House site)

O surgimento de Wotan, disfarçado de viandante, está bem conseguido, pois que este usa uma bola insuflável que representa o globo terrestre, simbolizando que se trata do seu domínio e que o pode usar para brincar a seu gosto.

O traje de Wotan é interessante, pois que enverga um chapéu no cimo do qual vemos a representação do Walhalla, mas com as torres cónicas já em queda. Chapéu que, por um lado, trai a verdadeira identidade da personagem e, por outro lado, mostra que estamos perante um deus a caminho do seu ocaso.

(Acto II - Foto do site da Ópera de Sófia / Act II - Photo by Sofia Opera House site)

(Acto II - Foto do site da Ópera de Sófia / Act II - Photo by Sofia Opera House site)

O cenário do segundo acto é dominado por um círculo que representa não só o anel, como a entrada da gruta de Fafner, tudo ladeado por uma espécie de andaimes metálicos bastante intrincados. Permanentemente dentro deste andaimes vemos Alberich, como uma aranha que aguarda na sua teia que a vítima nela se enrede. A ideia é engenhosa e perfeitamente adequada à história da ópera.

(Acto II - Foto do site da Ópera de Sófia / Act II - Photo by Sofia Opera House site)

O dragão Fafner está muito bem conseguido, sendo composto por pontiagudos cones que saem do interior do círculo.

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

O início do terceiro acto é magnífico: Erda surge no interior de uma espécie de mandorla dobrada sobre o seu eixo, enquanto Wotan circula à sua volta por cima do anel que domina o resto do espaço e que serve também de cenário ao terrível confronto entre o deus e Siegfried.

 (Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

Na cena final, a mesma mandorla que acolhia Erda, servirá depois de ponto de união entre Brünnhilde e Siegfried, numa espécie de tálamo amoroso.

Siegfried

Siegfried foi encarnado pelo tenor Kostadin Andreev. Como referi, trata-se de um dos mais difíceis papéis operáticos, por ter exigências quase contraditórias. É o papel por excelência para um Heldentenor, capaz de aguentar as quatro horas da ópera, de se confrontar com uma orquestra poderosa em cenas como a da forja da espada, de assumir uma tonalidade mais suave quando na floresta, transmitindo a inocência e o despertar da paixão na parte final da ópera.

Na avaliação de quem canta este papel não podemos usar como termo de comparação tenores verdadeiramente singulares como Lauritz Melchior ou Max Lorenz, o que seria injusto.

Kostadin Andreev foi um Siegfried de grande mérito, mostrando uma stamina impressionante. Manteve um excelente nível vocal ao longo de toda a récita, não mostrando sinais de degradação ou cansaço. O timbre, não sendo baritonal, também não é particularmente brilhante.

A concepção da personagem esteve bastante bem, especialmente ao transmitir o carácter juvenil e ingénuo da personagem. Apenas no confronto com Wotan faltou algum peso à voz e à atitude.

Mime

Mime foi excelentemente interpretado pelo tenor Krasimir Dinev, que foi um dos mais aplaudidos da noite e com toda a razão. Mostrou excelentes dotes de actor e não privilegiou uma concepção de carácter, o que pessoalmente me agrada mais. O seu timbre é bonito e mostrou a potência e distinção necessárias para não ser obliterado pelo do Siegfried.

Wotan

Wotan foi desta vez interpretado por Martin Tsonev. No geral, penso que foi ligeiramente inferior a Nicolay Petrov, exibindo uma voz com um timbre mais baço, menos nobre. Foi dramaticamente menos expressivo, especialmente na cena capital com Siegfried.

Brünnhilde

Nesta noite ouvimos a segunda Brünnhilde, desta vez interpretada pela soprano Radostina Nikolaeva e com melhores resultados, embora ainda não totalmente satisfatórios. A sua voz é mais pesada e ostenta um vibrato bastante pronunciado. Não se trata de uma voz muito grande, o que, por vezes, se deixasse de ouvir quando a orquestra aumentava o nível sonoro. Em termos dramáticos, embora lhe tenha faltado algum fulgor vocal, foi eficaz a traduzir o dilema da escolha de Brünnhilde, entre a sua natureza guerreira e orgulhosa de Valquíria e o papel mais frágil e humano, de amante.

Erda

Erda foi novamente Blagovesta Mekki-Tsvetkova, que manteve a linha interpretativa que já havíamos visto no “Das Rheingold”.

Alberich

Biser Georgiev continuou a agradar como Alberich e Petar Buchkov cumpriu no papel do dragão Fafner, tendo visto a sua voz amplificada artificialmente.

Pássaro da floresta - Forest bird

Milena Gyurova cantou o pássaro da floresta, mostrando um registo agudo adequado.

Podemos ver aqui um vídeo com o resumo da produção.

“Siegfried” é, por vezes, caracterizado como o scherzo da tetralogia, querendo com isto dizer-se que é o mais leve dos quatro dramas musicais. Penso que essa ideia foi conseguida nesta récita, que teve um saldo claramente positivo.

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SIEGFRIED – Sofia, 7^th July 2015

“Siegfried” is the third opera and the second day of the tetralogy ”Der Ring des Nibelungen”.

Contrary to what happens with "Die Walküre", "Siegfried" is perhaps the opera of this cycle that is singly presented.

This fact can be explained by some reasons. The most significant is the extreme difficulty of the main character, which gives its name to the opera. Not only is it a very long role, in which the tenor is on stage virtually during the four hours of the opera, as it requires an heroic tessitura, which is not easy to find.

On the other hand, the vast majority of the opera is assigned to male characters. With the exception of very short Forest Bird role and of Erda’s intervention in the 3rd act, only at the end of this we have a weighty female intervention.

Therefore, its success depends not only on vocal and interpretative quality of the protagonist, but also from the ability of staging and musical direction to convey a sense of progression that illustrates the evolution of Sigfried as an immature and arrogant young man to the hero without fear that faces Wotan, his grandfather, and wins the love of Brünnhilde.

The musical direction of Erich Wächter remained routine, bland and insufficiently dynamic. The music of the "Forest murmurs" was not particularly mysterious and enveloping and lacked some fire in final duet of the third act.

At the same time, the orchestra continued to show marked technical weaknesses, with constant fails in the attacks, frequent blunders of brass and strings often out of tune.

The staging maintained coherence with the past operas. Intelligent use of scenic objects for games of meanings and interesting symbolisms; excellent use of lights and video projections and lack of embarass of the musical and dramatic flow.

The main weakness that we can point to the staging is the recurrent appeal to the excessive scenic explanation of the action that is narrated by the characters. When Mime shows Siegfried his true parentage, and the circumstances of his birth and of Sieglinde’s death, there she shows up as a ghost.

Another aspect that I found less well done was some infantilization of Siegfried, especially in the 1st act. When the protagonist returns to Mime's cave after the bear hunt, it comes up with a huge teddy bear, behaving in ridiculous way. I think that, in a production that aims to "tell the story as it is," this kind of options does not make much sense, because Siegfried is a hero, although immature, unconscious, easily manipulated and even arrogant.

When the curtain opens during the opening, we see the same scnene that ended "Die Walküre", i.e., Brünnhilde asleep and surrounded by the magic fire, projected in the ring half, working as an arch.

The Valkyrie quickly disappears and we see on stage the cube seen in the previous opera, on top of which is Sieglinde in labor. The scenario then shows her death and how Mime takes baby Siegfried with him.

In the rest of the first act, the scene consists of a double arch, built with both halves of the ubiquitous ring and a suspended walkway that crosses horizontally the whole scenario.

The arrival of Wotan, disguised as a wanderer, is well done, since it uses an inflatable ball that represents the globe, symbolizing that it is his domain and that he can plays with it as he wishes.

The Wotan costume is interesting because it features a hat on top of which we see the representation of Walhalla, but with the conical towers already falling. That hat also let us guess the true identity of the character and, at the same time, shows us that we are before a God in its twilight.

The scene of the second act is dominated by a circle representing not only the ring, but also the entrance of Fafner's cave, all surrounded by a kind of quite intricate metal scaffolding. Permanently within this scaffolding we see Alberich, like a spider in its web waiting for the victim. The idea is ingenious and perfectly suited to the plot of the opera.

The dragon Fafner is ingeniously built, comprising pointed cones that come out from inside the circle.

The beginning of the third act is magnificent: Erda comes within a kind of mandorla bent on its axis, while Wotan circulates around over the ring that dominates the rest of the space and also serves as a backdrop to the terrible confrontation between the God and Siegfried.

In the final scene, the same mandorla that sheltered Erda, will serve of union crib between Brünnhilde and Siegfried, a sort of lovers’ bed.

Siegfried was incarnate by the tenor Kostadin Andreev. As I said, this is one of the most challenging operatic roles, having almost contradictory requirements. It is the role par excellence for a Heldentenor, which must be able to endure four hours of the opera, to confront a powerful orchestra in scenes like the forge of the sword, but also to take a softer tone when in the forest and transmit innocence and the awakening of passion at the end of the opera.

In evaluating who sings this role, we can not use as a benchmark tenors truly unique as Lauritz Melchior or Max Lorenz, which would be unfair.

Kostadin Andreev was a Siegfried with great merit, showing an impressive stamina. He maintained an excellent voice condition throughout the whole opera, showing no signs of degradation or fatigue. The timbre, not being baritonal, is also not particularly bright.

The conception of the role was quite good, especially when conveying the youthful and naive nature of the character. Only in the confrontation with Wotan he lacked some voice weight and presence.

Mime was excellently sang by tenor Krasimir Dinev, who was one of the most applauded of the night and with good reason. He showed to be a gifted actor and did not opt for a a caractere approach, which personally thought as a good choice. Its timbre is beautiful and showed the power and necessary distinction not to be obliterated by Siegfried.

Wotan was this time played by Martin Tsonev. Overall, I think it was not as good as Nicolay Petrov, showing a voice with a duller tone and less noble. It was dramatically less expressive, especially in the capital scene with Siegfried.

Tonight we heard the second Brünnhilde, this time played by soprano Radostina Nikolaeva and with better results, although not fully satisfactory yet. Her voice is heavier and boasts a fairly pronounced vibrato. It is not a very large voice, and at times failed to be heard when the orchestra increased the sound level. In dramatic terms, although it lacked some vocal glow, it was effective in translating the dilemma of Brünnhilde of choosing between her warrior and proud nature of Valkyrie and the most fragile and human role as a lover.

Erda was again Blagovesta Mekki-Tsvetkova, who kept the interpretative line that we'd seen in "Das Rheingold".

Biser Georgiev continued to please as Alberich and Petar Buchkov fulfilled the role of the dragon Fafner, having seen his voice amplified artificially.

Milena Gyurova sang the forest bird, showing a suitable high register.

We can see here a video with the summary of this production.

"Siegfried" is sometimes characterized as the scherzo of the tetralogy, meaning that this is the lightest of the four musical dramas. I think that this idea was achieved in this production, which was clearly positive.

GÖTTERDÄMMERUNG – O Crepúsculo dos Deuses – Sófia, 9 de Julho de 2015

(review in English below)

“Götterdämmerung” é a derradeira ópera da tetralogia “Der Ring des Nibelungen”, encerrando assim esse ciclo ímpar na história da ópera.

Para além de ser uma ópera longa (cerca de quatro horas e meia de música, sem contar com os intervalos), tem uma estrutura narrativa complexa. Todavia, assistir ao vivo à mesma, como culminar da tetralogia, é uma experiência avassaladora.

Prosseguindo o percurso lógico iniciado nas óperas anteriores, a encenação de Plamen Kartaloff encontrou um bom ponto de equilíbrio entre a fidelidade à história do libretto e o recurso a simbolismos que abrem novos pontos de vista sobre a acção e seu significado ou que exploram associações de ideias menos óbvias.

Com recurso a figuras geométricas e a formas simbólicas – o cone, o arco, a mandorla, o tríscelo – o encenador vai ilustrando a acção e descodificando algumas das ideias subjacentes à música e às palavras cantadas.

(Prólogo - Foto do site da Ópera de Sófia / Prologue - Photo by Sofia Opera House site)

Veja-se, por exemplo, que o “Götterdämmerung” começou aqui com o exacto cenário do final do “Siegfried”, uma espécie de ninho de amor entre Brünnhilde e Siegfried no interior da mandorla, forma que simboliza, entre outras coisas, o embrião humano.

(Prólogo - Foto do site da Ópera de Sófia / Prologue - Photo by Sofia Opera House site)

Mais tarde surge o símbolo celta do tríscele (ou triskelion), como que um óvulo contendo a sabedoria do mundo, do interior do qual aparecem as Nornas.

(Jornada pelo Reno / Rhein Journey - Photo by Sofia Opera House site)

Durante a “Jornada pelo Reno”, a penetração da mandorla pelo cone que serve de barco a Siegfried acentua a ideia da humanidade de Brünnhilde e de  que a junção de ambos é carnal e não apenas espiritual.

(Acto I - Foto do site da Ópera de Sófia / Act I - Photo by Sofia Opera House site)

No palácio dos Gibichungs, Gunther surge como um astrónomo, observando os planetas ou a passagem de estrelas cadentes, tipicamente anunciadores do fim do mundo. Paralelamente, cubos com os desenhos das crianças de “Os Sete Planetas e os Zodíacos”, de Hans Sebald Beham (1500-1550), que seriam aquelas em cuja vida a influência de um planeta é dominante e que, por isso, se acreditava possuírem as qualidades dos deuses antigos.

(Morte de Siegfried - Foto do site da Ópera de Sófia / Siegfried's Death - Photo by Sofia Opera House site)

A cena da morte de Siegfried foi impressionante, com o herói morto caído sobre uma plataforma que simboliza a sua espada, acompanhada de projecções lunares, que funcionaram muito bem.

(Imolação- Foto do site da Ópera de Sófia / Immolation - Photo by Sofia Opera House site)

Na cena da imolação de Brünnhilde vemos mesma à garupa de Grane e acoplada à plataforma onde continua Siegfried morto, quebrando o grande anel, ao mesmo tempo que imagens de chamas vão tomando conta do cenário.

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

No final, na derrocada do Walhalla, os cones estão em fogo e vemos os deuses caminhando em direcção às chamas, cambaleantes, para tudo dar lugar ao azul do Reno. Uma visão clássica, mas dramaticamente eficaz.

A direcção musical de Erich Wächter conseguiu imprimir mais intensidade à progressão musical e, em certos momentos, foi electrizante. Recordo-me, por exemplo, da segunda parte do Prólogo, em que o dueto entre Brünnhilde e Siegfried arrancou uma espontânea salva de palmas do público, que foi caso único durante toda a tetralogia.

Infelizmente, todavia, a orquestra continuou a exibir algumas falhas técnicas.

O coro esteve bastante bem, quer ao nível vocal, quer ao nível de presença em palco.

No papel de Siegfried voltámos a ter o excelente Martin Iliev, que confirmou a magnífica imagem que já tinha dado ao cantar Siegmund, exibindo uma voz brilhante, potente e com um timbre radioso, a par de um temperamento dramático apurado. Mais uma vez ficou a sensação de que se trata de um cantor que qualquer casa de ópera mundial não desdenharia ter nos seus elencos.

(Yordanka Derilova- Foto do site da Ópera de Sófia /  Photo by Sofia Opera House site)

Em Yordanka Derilova tivemos a terceira Brünnhilde da tetralogia e, sem margem para dúvidas, a melhor de todas. Voz potente e bonita, de carácter dramático mas de timbre não pesado, exibindo excelente projecção vocal. A par destas qualidades vocais, a evidente capacidade de traduzir vocalmente uma ampla gama de emoções,  uma presença em palco cheia de dramatismo e bons dotes de actriz, aliadas a uma bela figura física, fizeram de Yordanka Derilova uma Brünnhilde convincente e de grande qualidade.

Hagen foi interpretado pelo baixo Petar Buchkov, que cantou de forma eficaz, conseguindo conjugar a raiva que anima a personagem com a subtileza e dissimulação com que actua.

A soprano Tsvetana Bandalovska cantou a dividida Gutrune. Como já se havia notado, a sua voz bonita e dotada de um timbre claro, aliada a uma excelente figura, permitiram criar uma personagem credível.

Gunther ficou a cargo de Atanas Mladenov, que cantou com correcção e afinação, fazendo transparecer a personalidade apagada e passiva do meio-irmão de Hagen.

A Waltraute coube a Tsveta Sarambelieva, que exibiu uma boa potência vocal e uma personalidade vocal assertiva, o que tornou o seu diálogo com Brünnhilde bastante bem conseguido.

Alberich foi novamente Biser Georgiev, que não desiludiu.

As Nornas foram cantadas por Lyubov Metodieva, Ina Pertova e Tsveta Sarambelieva, tendo cumprido vocalmente com eficácia, para além de boas presenças em palco.

As Filha do Reno foram cantadas por Irina Zhekova, Silvia Teneva e Elena Marinova.

Podemos ver aqui um vídeo com o resumo da produção.

Terminou assim a primeira tetralogia a que tive o privilégio de assistir, num teatro de ópera menos em evidência e que não é um destino evidente, mas que apresentou um espectáculo de excelente qualidade, que rivaliza com as melhores produções mundiais da actualidade.

Em suma, uma experiência operática que não irei esquecer.

(Foto do site da Ópera de Sófia /  Photo by Sofia Opera House site)

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Götterdämmerung - The Twilight of the Gods - Sofia, July 9, 2015

“Götterdämmerung” is the last opera of the tetralogy “Der Ring des Nibelungen”, ending this unique cycle in the history of opera.

In addition to being a long opera (about four and a half hours of music, plus intermissions), it has a complex narrative plot. However, attending to a live performance of this culmination of the tetralogy, is an overwhelming experience.

Continuing the logic present in previous operas, the staging of Plamen Kartaloff found a good balance between fidelity to the history of the libretto and the use of symbolism that opens up new views on the action and its meaning or explores less obvious associations of ideas.

Using geometric solids and symbolic forms - the cone, the bow, the mandorla, the triskelion - the director ilustrates the action and decodes some of the ideas behind the music and the words sung.

As an example, “Götterdämmerung” began with the same setting that ended “Siegfried", a kind of love nest between Brünnhilde and Siegfried locked within the mandorla, a symbol, among other things, of the human embryo. Later, the Celtic triskelion symbol appears as an egg cell containing the wisdom of the world, from the interior of which appear the Norns.

During the "Rhin Journey" the penetration of the mandorla by the cone that serves as a boat to Siegfried accentuates the idea of Brünnhilde’s humanity and that their junction is carnal and not just spiritual.

In Gibichungs’ Palace, Gunther emerges as an astronomer, observing the planets or the approaching of blazing stars, typically seen as signs of the end of the world. At the same time, cubes with drawings of the children of "The Seven Planets and the Zodiacs" by Hans Sebald Beham (1500-1550), which would be those on whose life the influence of a planet is dominant and who, therefore, were believed to possess the qualities of the ancient gods.

The Siegfried's death scene was impressive with the dead hero fallen on a platform that symbolizes his sword, accompanied by lunar projections, which worked very well.

In the immolation of Brünnhilde scene we see her on the back of Grane and coupled to the platform where is dead Siegfried, breaking the big ring, while flames start to take over the whole scene. In the end, when Walhalla collapses, the cones are on fire and we see the gods walking towards the flames, after what all gives way to the blue Rhine. A classical view, but dramatically effective.

The musical direction of Erich Wächter imprinted more intensity to the musical progression and, at times, was electrifying. I remember, for example, the second part of the Prologue, in which the duet between Brünnhilde and Siegfried snatched a spontaneous round of applause from the audience, which happened only once during the entire tetralogy.

Unfortunately, however, the orchestra continued to show some technical failures.

The choir was quite good, both in vocal level, as in terms of stage presence.

In the role of Siegfried we had again the excellent Martin Iliev, who confirmed the magnificent image that had already been given when he sang Siegmund, displaying a bright and powerful voice, with a bright timbre, along with a sharp dramatic temperament. Again I got the feeling that this is a singer that can have place in any world opera house.

In Yordanka Derilova we had the third Brünnhilde of tetralogy and, beyond any doubt, the best of all. Powerful and beautiful voice, dramatic character but not heavy timbre, with excellent vocal projection. Alongside these vocal qualities, the evident ability to translate vocally a wide range of emotions, a presence full of stage drama and good actress skills, combined with a beautiful physical figure, made of Yordanka Derilova a convincing and high quality Brünnhilde.

Hagen was interpreted by the bass Petar Buchkov, who sang effectively, managing to combine the anger that animates the character with the subtlety and stealth with which it operates.

The soprano Tsvetana Bandalovska sang the divided Gutrune. As had already been noted, her beautiful and clear timbre voice, combined with a great figure, helped to create a credible character.

Gunther was played by Atanas Mladenov, who sang with correction and pitch, translating the erased and passive personality of Hagen's half-brother.

Waltraute was incarnated by Tsveta Sarambelieva, who displayed a good vocal power and an assertive vocal style, which made the dialogue between her and Brünnhilde quite well done.

Alberich was again Biser Georgiev, and he did not disappoint.

The Norns were sung by Lyubov Metodieva, Ina Pertova and Tsveta Sarambelieva, having fulfilled vocally effectively, in addition to good presence on stage.

The Rhinemaidens were sung by Irina Zhekova, Silvia Teneva and Elena Marinova.

We can see here a video with the summary of this production.

Thus ended the first tetralogy that I was privileged to attend, in an opera house less in evidence and that it is not an obvious destination, but that presented a high quality spectacle that rivals the world's best present productions.

In short, an operatic experience that I will not forget.

DIE WALKÜRE – A Valquíria – Sófia, 5 de Julho de 2015

(review in English below)

“Die Walküre” é a segunda ópera e o primeiro dia da tetralogia “Der Ring des Nibelungen”. É, porventura, a mais conhecida e representada de todas as óperas que compõem o ciclo e contém o trecho musical mais conhecido de Richard Wagner: a cavalgada das Valquírias.

Na minha opinião, toda a música de “A Valquíria” é profundamente inspirada e arrebatadora, sendo esta ópera uma das obras-primas absolutas do mestre de Bayreuth.

Nesta segunda ópera, a encenação prossegue e aprofunda os conceitos já apresentados em “Das Rheingold”, através do recurso aos mesmos objectos – que se vão metamorfoseando e adquirindo novas funções e, consequentemente, novos significados –, a jogos de luzes e a projecções vídeo que complementam ou modificam a aparência dos cenários e objectos em palco.

(Acto I - Foto do site da Ópera de Sófia / Act I - Photo by Sofia Opera House site)

O primeiro acto é um autêntico tour de force para soprano e tenor e contém um dos duetos de amor mais sublimes que Wagner compôs. Não é por acaso que é frequentemente editado em disco, separadamente do resto da ópera.

Quando a cortina abre, o palco é dominado pelo grande anel, colocado horizontalmente e ligeiramente inclinado para o público. Por cima, os cones que antes representavam as torres do Walhalla, encontram-se agora suspensos com as bases para cima e as pontas para baixo, como espadas prontas a cair sobre as cabeças dos humanos. Não só se percebe que a ameaça vem de cima, como se manifesta também aqui a ideia do encenador de associar o cone à ligação entre o céu e a terra, ou seja, entre o Walhalla e o mundo dos Homens, designadamente dos Wälsungen. Ligação essa que a história da ópera bem demonstra, pois que Siegmund e Sieglinde vêem os seus destinos traçados e condicionados pelos deuses, em especial por Wotan, seu pai.

Durante a abertura vemos passar Siegmund pelo anel, perseguido pelos homens de Hunding, vestidos com fatos que fazem lembrar gladiadores.

O anel divide-se então em duas partes, sendo que a metade posterior é erguida para a posição vertical e desloca-se para o lado esquerdo. Do lado direito surge um cubo no qual está espetado verticalmente um dos cones. Esse cone é trespassado pela Nothung, a espada aí cravada por Wotan e destinada unicamente a Siegmund. A simbologia parece-me clara, sendo evidentes as conotações fálica do cone e da própria espada, funcionando o cubo como o ventre de Sieglinde, de onde nascerá depois o herói Siegfried. Não será também por acaso que o cone com funções fálicas consiste na inversão de uma das torres do Walhalla, ou seja, da obra de Wotan. Esta ideia recorda-nos que Siegmund e Sieglinda, embora seus filhos, não são senão joguetes na sua mão, com o intuito de dar vida ao herói que poderá recuperar o anel para si, arrebatando-o a Fafner, sem quebra do acordo ao qual Wotan se vinculou.

(Hunding - Foto do site da Ópera de Sófia / Photo by Sofia Opera House site)

Hunding surge caracterizado como uma figura verdadeiramente monstruosa e impressionante, com enormes tentáculos a saírem das suas costas.

(Acto II - Foto do site da Ópera de Sófia / Act II - Photo by Sofia Opera House site)

No segundo acto, o cenário é composto pelo anel dividido em dois, encontrando-se a metade posterior erguida. Pelo meio, um corredor sobreelevado atravessa horizontalmente o anel ao longo de todo o palco. Brünnhilde surge em pé na garupa de Grane, que não é senão um cone, suspenso através de maquinaria invisível. O efeito é interessante, mas a maquinaria introduz algum ruído audível e a impressão de instabilidade da cantora sempre que o cone se mexe causa alguma apreensão.

Enquanto Wotan relata a Brünnhilde da história de Alberich e da forja do anel, pelo corredor sobreelevado vão passando todas as personagens e situações referidas, que vão ilustrando o conteúdo da narração. A ideia pode ser interessante e fazer sentido no plano teatral, como forma de atenuar o efeito de monotonia de longos monólogos. Todavia, em Wagner tal não sucede, pois que o jogo dos leitmotive preenche perfeitamente essa função. Não obstante, este dispositivo podia continuar a fazer sentido se fosse usado apenas em momentos escolhidos e não de forma recorrente, como veio a suceder.

Durante o combate entre Hunding e Siegmund vemos uma plataforma inclinada para a audiência em forma de lâmina de espada, que servirá de leito de morte ao herói. Mais uma vez, simbologia fálica ligada à espada, que por sua vez nos remete para Wotan, responsável directo pela morte do filho.

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

O terceiro acto inicia-se com a famosa cavalgada das Valquírias. O palco enche-se de valquírias à garupa dos seus cones e empunhando longas e pontiagudas lanças. O efeito foi muito bem concebido e resultou excelente, com movimentações perfeitamente coordenadas e efeitos visuais espectaculares.

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

A chegada de Wotan é também impressionante, com a sua indumentária composta por uma magnífica capa encimada por inúmeros e pontiagudos cones, simbolizando o seu poder e polarizando em si toda a simbologia atribuída a essa forma.

(Acto III - Foto do site da Ópera de Sófia / Act III - Photo by Sofia Opera House site)

Na cena final, em que Wotan se despede de Brünnhilde e a aprisiona no fogo mágico, o cenário limita-se a metade do anel formando um arco e uma plataforma no seu centro, onde a Valquíria jaz adormecida. Quando Wotan convoca Loge, este surge na mesma prancha de surf que já havíamos visto no “Das Rheingold”, sobrevoando toda a cena. Enormes chamas são projectadas no arco e o pano desce com grande efeito.

(Erich Wächter)

A direcção de Erich Wächter situou-se, nesta ópera, num nível superior ao que havíamos assistido na véspera. Mais intensidade dramática decorrente de uma boa construção e preparação dos clímaxes, em especial nos primeiro e terceiro actos. Sentiu-se um maior envolvimento e uma urgência mais presente. Contudo, gostaria de ter sentido maior intensidade na música do fogo mágico.

A prestação da orquestra continuou a ser menos satisfatória, com frequentes falhas nos metais e nas madeiras e com uma massa sonora por vezes insuficiente.

No que se refere aos cantores, o panorama foi muito díspar.

(Martin Iliev)

A revelação da noite foi, sem dúvida, o excelente Martin Iliev, que encarnou um Siegmund digno de qualquer teatro de Ópera pelo mundo fora. Trata-se de um cantor com uma voz poderosa e brilhante, bonita em toda a sua extensão, com excelente projecção vocal e uma enorme generosidade a cantar. Deu sempre o máximo, com um envolvimento dramático notável e uma stamina impressionante. O seu Siegmund foi terno e arrebatado com Sieglinde e heróico ao enfrentar o combate.

(Tsvetana Bandalovska)

A outra Wälsung, Sieglinda, foi interpretada pela soprano Tsvetana Bandalovska. Dona de uma voz lírica, de timbre claro e com um bom registo agudo, teve uma prestação em crescendo. Se no primeiro acto foi sempre expressivamente mais contida, colocando-se como que na sombra de Siegmund, no segundo acto ganhou uma outra confiança, dando corpo a uma Sieglinde emotiva e ousada.

(Nikolay Petrov)

Wotan foi novamente interpretado por Nikolay Petrov, que se manteve em excelente nível, compondo um Wotan verdadeiramente dilacerado e derrotado no segundo acto, mas autoritário no início do terceiro. A sua despedida de Brünnhilde foi tocante e confirmou que estamos perante um cantor de excelente qualidade.

(Bayasgalam Dashnyam)

Bayasgalam Dashnyam no papel de Brünnhilde foi, na minha opinião, a grande decepção da noite. A sua voz não é particularmente grande nem bonita, embora tenha conseguido uma razoável projecção vocal. Denotou um vibrato algo excessivo. Mas o que mais impressionou negativamente foi a completa inexpressividade, quer vocal, quer dramática. É sabido que o papel de Brünnhilde é muito difícil e exige atributos vocais difíceis de encontrar. Já não há Brünnhildes como Flagstad, Mödl, Varnay ou Nilsson e ninguém espera ouvir vozes dessas. Mas Bayasgalam Dashnyam falhou, quer na voz, quer na transmissão da emoção, que esteve sempre ausente. Uma pena, pois é uma das figuras centrais desta ópera.

Hunding foi interpretado pelo baixo Angel Hristov, que exibiu uma voz escura e ampla, com timbre tipicamente eslavo. Compôs um Hunding ameaçador e credível e esteve muito bem cenicamente, o que constituiu, seguramente, uma árdua tarefa, já que a dimensão e complexidade do seu fato tornavam a sua movimentação particularmente difícil.

(Rumyana Petrova)

Fricka foi novamente a mezzo Rumyana Petrova, sendo que a sua voz penetrante e metálica se adequou perfeitamente à sua intervenção dominadora e inflexível junto de Wotan.

(As Valquírias - Foto do site da Ópera de Sófia / The Valkyries - Photo by Sofia Opera House site)

As Valquírias Helmwige (Milena Gyurova), Ortlinde (Irina Zhekova), Gerhilde (Lyobov Metodieva), Waltraute (Ina Petrova), Siegrune (Mariela Aleksandrova), Roβweiβe (Tsveta Sarambelieva), Grimgerde (Margarita Damyanova) e Schwertleite (Blagovesta Mekki-Tsvetkova) estiveram, no geral, em bom plano, sendo que vocalmente não me foi possível formular um juízo individual sobre cada uma. No plano cénico, as suas excelentes figuras e caracterização asseguraram o êxito da sua participação.

Podemos ver aqui um vídeo com o resumo da produção, na versão de 2013.

Em suma, uma récita de grande qualidade artística, não obstante a decepção com Brünnhilde.

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DIE WALKÜRE – The Valkyrie – Sofia, 5th Jully 2015

“Die Walküre” is the second opera and the first day of the tetralogy “Der Ring des Nibelungen”. It is perhaps the best known and represented of all the operas that make up the cycle and contains the most famous piece of music composed by Richard Wagner: The ride of the Valkyries.

In my opinion, all the music of “Die Walküre” is deeply inspired and sweeping, and this opera one of the absolute masterpieces of the master of Bayreuth.

In this second opera, staging continues and deepens the concepts already presented in “Das Rheingold” by resorting to the same objects - that will morph and acquire new functions and consequently new meanings - the lighting and the video projections that complement or modify the appearance of scenarios and objects on the stage.

The first act is a veritable tour de force for soprano and tenor and contains one of the most sublime love duets composed by Wagner. It is no coincidence that it is often recorded on disc, separately from the rest of the opera.

When the curtain opens, the stage is dominated by the large ring placed horizontally and slightly inclined to the public. Above, cones which before represented the towers of Walhalla, are now suspended with the bases up and point down, like swords ready to fall on the humans’ heads. With this idea not only we realize that the threat comes from above, but it manifests here too the director’s idea of ​​associating the cone with the link between heaven and earth, that is, between Walhalla and the world of men, especially of the Wälsungen. A connection that the opera’s history demonstrates quite well, since Siegmund and Sieglinde see their fates struck and conditioned by the gods, especially by Wotan, her father.

During the opening Siegmund passes across the ring, pursued by Hunding’s men, dressed in suits reminiscent of gladiators.

The ring then divides into two parts, and the rear half is raised to the upright position and moves to the left side. To the right of the stage emerges a cube in which is stuck vertically one cone. This cone is pierced by Nothung, the sword sticked there by Wotan and solely intended to Siegmund. The symbolism seems clear to me, with the obvious phallic connotations of the cone and the sword, and the cube as Sieglinde’s womb, from where the hero Siegfried will be born. It will not be by chance that the cone with phallic function is the inversion of one of the Walhalla towers, i.e., Wotan’s work. This idea reminds us that Siegmund and Sieglinda, despite being his children, are but pawns in his hands, in order to give life to the hero who can retrieve the ring for himself, snatching him from Fafner, without breaking the pact which links both.

Hunding appears characterized as a truly monstrous and impressive figure, with huge tentacles coming out of his back.

In the second act, the stage is occupied by the ring divided in two, with the back half raised.

Through his hole, a horizontal platform crosses all the stage.  Brünnhilde appears standing on the back of Grane, which is nothing but a cone, suspended by invisible machinery. The effect is interesting, but the machinery introduces some audible noise and the singer instability when the cone moves cause some apprehension.

As Wotan tells Brünnhilde the story of Alberich and the forge of the ring, all these characters and situations appear on that platform, illustrating the contents of the narration. The idea can be interesting and makes sense in theatrical point of view as a way to mitigate the monotony effect of long monologues. However, in Wagner it is different, because the game of leitmotive perfectly fulfills this function. Nevertheless, this device could still make sense if it were used only at selected times and not on a recurring basis, as it came to happen.

During the fight between Hunding and Siegmund we see an inclined platform shaped like a sword blade, which will be the death bed of the hero. Again, phallic symbolism connected to the sword, which, in turn, leads us to Wotan, directly responsible for the death of her son.

The third act begins with the famous ride of the Valkyries. The stage is filled with Valkyries at the haunches of their cones and wielding long, sharp spears. The effect was very successful and resulted excellently, with perfectly coordinated movements and spectacular visual effects.

The emergence of Wotan is also impressive, with their clothing consists of a magnificent cover surmounted by numerous and pointed cones, symbolizing their power and polarizing itself all the symbolism attached to this form.

In the final scene, in which Wotan bids farewell to Brünnhilde and imprisons her inside of the magical fire, the setting is limited to half of the ring forming a bow and a platform in its center, where the Valkyrie lies sleeping. When Wotan summons Loge, he appears on stage in the same surfboard that we had seen in “Das Rheingold”, flying over the whole stage. Huge flames are projected onto the bow and the curtain comes down with great effect.

The direction of Erich Wächter in this opera stood on a higher level than we had seen the day before. More dramatic intensity due to the construction and good preparation of climaxes, particularly in the first and third acts. More involvement and urgency could be felt. However, I wish I would have felt more intensity in the magic fire music.

The performance of the orchestra continued to be less satisfactory, with frequent failures in brass and woodwinds and a sometimes insufficient sound mass.

With regard to the singers, the picture was very uneven.

The revelation of the evening was undoubtedly the excellent Martin Iliev, who played a Siegmund worthy of praise  in any opera theater around the world. This is a singer with a powerful, bright, beautiful voice throughout its length, with great vocal projection and a huge generosity in the singing. He always gave the maximum, with a remarkable dramatic involvement and impressive stamina. His Siegmund was tender and rapturous with with Sieglinde and heroic when facing combat.

The other Wälsung, Sieglinda, was interpreted by soprano Tsvetana Bandalovska. Possessor of a lyrical voice, clear timbre and a good high register, her performance grew increasingly better throughout the evening. If the first act she was more restrained, as if in the shadow of Siegmund, in the second act she gained greater confidence, embodying a bold and emotional Sieglinde.

Wotan was again sang by Nikolay Petrov, which remained at an excellent level, making a truly lacerated and defeated Wotan in the second act, and an authoritarian in the third. The Brünnhilde farewell was touching and confirmed that this is an excellent singer.

Bayasgalam Dashnyam in the role of Brünnhilde was, in my opinion, the big disappointment of the night. Her voice is not particularly big nor beautiful, but has achieved a reasonable vocal projection. Denoted vibrato something excessive. But what negatively impressed most was the complete meaninglessness, whether vocal or dramatic. It is known that paper Brünnhilde is very difficult and requires voice attributes difficult to find. There is no longer Brünnhildes as Flagstad, Mödl, or Varnay Nilsson and no one expects to hear voices like that. But Bayasgalam Dashnyam failed, either in voice or in the transmission of emotion that was always missing. A shame because it is one of the central figures of this opera.

Hunding was interpreted by the bass Angel Hristov, who showed a dark and large voice with typically Slavic timbre. He composed a threatening and credible Hunding and was very well scenically, which constituted surely an arduous task, since the size and complexity of his costume made his movements particularly difficult.

Fricka was again the mezzo Rumyana Petrova, with its sharp, metallic toned voice, perfectly suited to his commanding and tough interaction with Wotan.

The Valkyries Helmwige (Milena Gyurova), Ortlinde (Irina Zhekova), Gerhilde (Lyobov Metodieva), Waltraute (Ina Petrova), Siegrune (Mariela Aleksandrova), Roβweiβe (Tsveta Sarambelieva), Grimgerde (Margarita Damyanova) and Schwertleite (Blagovesta Mekki-Tsvetkova) were, in general, in good plan, althogh, in vocal terms, I was unable to formulate a judgment on each individually. In the scenic plan, their excellent figures and characterization ensured a successful participation.

We can see here a video with the summary of this production.

In short, an evening of great artistic quality, despite the disappointment with Brünnhilde.