PARSIFAL, METropolitan Opera, Fevereiro / February 2018

(review in English below)

A ópera Parsifal de R. Wagner esteve em cena na Metropolitan Opera, na encenação de François Girard. É um espectáculo de grande impacto visual, embora sujeito a várias interpretações.

No primeiro acto o palco está despido, escuro, agreste e é atravessado a meio por um curso de água que, no final, se transforma em sangue. Ao fundo há projecção constante de imagens de nuvens, superfícies arenosas ou grandes esferas, aspecto que se manterá até ao final da ópera. Os cavaleiros do Graal aparecem de fato moderno, despem o casaco e descalçam-se, assim permanecendo todo o acto, ora em pé ou sentados em círculo, na metade esquerda do palco. A direita é ocupada pelas mulheres, de negro. É lá que está sempre a Kundry. A lança, o cálice e o cisne morto pelo Parsifal aparecem.

No segundo acto, no castelo enfeitiçado do Klingsor, tudo se passa numa piscina de sangue, para grande desconforto dos cantores, imagino. As mulheres-flor, com as lanças, estão vestidas com uma túnica branca que vai ficando ensanguentada. A meio entra uma cama, onde a Kundry também tenta, em vão, seduzir o Parsifal.

No terceiro acto o cenário e idêntico ao primeiro, mas a paisagem ainda está mais devastada, num período pós-apocalíptico. Começa com um enterro e há várias sepulturas recentes espalhadas pelo cenário. O Parsifal chega vergado e coberto com um pano negro, apenas empunhando a lança. Todos estão muito envelhecidos. Gurnemanz e a Kundry lavam os pés ao Parsifal, ele cura a ferida de Amfortas com a lança e é a própria Kundry que retira o cálice sagrado antes de morrer. Enquanto o Parsifal levanta o cálice, quase desaparece a marca que divide o palco a meio desde o início. Homens e mulheres misturam-se vestidos de branco e de igual e pela primeira vez. Mesmo ao cair do pano, levantam-se duas personagens, o Amfortas e uma mulher vestida de negro. É uma encenação visualmente marcante que deixa muitas interpretações em aberto.

O canadiano e futuro maestro titular da Metropolitan Opera Yannick Nézet-Séguin ofereceu-nos uma interpretação magnífica da obra, maioritariamente com tempos longos e suaves, alternados com sonoridades violentas e a orquestra no seu máximo esplendor, sobretudo no 2º acto. Os coros extra palco foram outra mais valia marcante.

Mas muito mais importante que a encenação, é a interpretação musical e vocal que garantem o sucesso do Parsifal e ele foi totalmente conseguido com os solistas escolhidos.

O baixo alemão René Pape é o Gurnemanz de referencia, tantas vezes já interpretou o papel. É o narrador da peça, tem uma voz imponente, profunda e bonita, e manteve a qualidade interpretativa ao longo de toda a ópera, tendo sido fabuloso no 3º acto.

O Amfortas foi magistralmente interpretado pelo barítono sueco Peter Mattei. Foi a imagem do sofrimento dilacerante (muito ajudado pela encenação), transmitiu em pleno na potentíssima interpretação vocal o desespero e dor que sofria pela ferida incurável que lhe foi infringida pela lança sagrada que deveria proteger quando, seduzido pela Kundry, entrou no reino do Klingsor. Absolutamente fantástico.

A Kundry da soprano alemã Evelyn Herlitzius foi cenicamente perfeita. A voz é grande, sempre sobre a orquestra, mas agreste no registo mais agudo e, ocasionalmente, tem um vibrato excessivo.

O tenor alemão Klaus Florian Vogt foi um Parsifal irrepreensível. Tem uma voz de timbre muito claro, perfeitamente adaptado à personagem de jovem tolo. Sei que esta minha opinião não é partilhada por muitos, nomeadamente alguns amigos que escrevem neste blogue. Para além da beleza tímbrica e da clareza da emissão, o que mais me impressiona é a delicadeza vocal e facilidade com que Vogt canta, nunca aparentando o mínimo esforço, sendo sempre audível sobre a orquestra, mesmo nos momentos mais introspectivos, imprimindo-lhes uma emoção arrepiante. Mas também usa a voz em forte sempre que necessário e o seu Amfortas! Die Wunde!  foi exemplar. Um espanto!

O Klingsor foi também interpretado ao mais alto nível pelo baixo barítono russo Evgeny Nikiyin. O cantor tem uma voz muito bonita e bem colocada, que se ouviu sempre sobre a orquestra. Vestiu na perfeição a personagem malévola da ópera e a confrontação com a Kundry foi marcante.

Um espectáculo de invulgar qualidade.

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PARSIFAL, METropolitan Opera, February 2018

The opera Parsifal by R. Wagner was on stage at the Metropolitan Opera, in the staging of François Girard. It is a show of great visual impact, although subject to several interpretations.

In the first act the stage is empty, dark, and is crossed in the middle by a course of water that, in the end, turns into blood. In the background there is a constant projection of images of clouds, sandy surfaces or large spheres, an aspect that will remain until the end of the opera. The Knights of the Grail appear in modern dresses, strip off their cloaks and take off their shoes, thus remaining the whole act, standing or sitting in a circle on the left half of the stage. The right half is occupied by women in black. It is there that is Kundry. The spear, the chalice and the swan killed by the Parsifal appear.

In the second act, in the bewitched castle of Klingsor, everything happens in a pool of blood, to the great discomfort of the singers, I imagine. The flower women, with the spears, are dressed in white tunics that get bloody. In the middle enters a bed, where Kundry also tries, in vain, to seduce Parsifal.

In the third act the scene is identical to the first, but the landscape is still more devastated in a post-apocalyptic like period. It begins with a funeral and there are several recent graves scattered around the scene. Parsifal arrives bent and covered with a black cloth, just holding the spear. Everyone is much older. Gurnemanz and Kundry wash the feet of Parsifal, he heals the wound of Amfortas with the spear, and it is Kundry herself who handles the sacred chalice before dying. As Parsifal raises the chalice, the mark that divides the stage in half from the beginning almost disappears. Men and women mix up dressed both in white for the first time. Just at the fall of the curtain, two characters stand up, Amfortas and a woman dressed in black. It is a visually striking staging that leaves many interpretations open.

Canadian and future director maestro of the Metropolitan Opera Yannick Nézet-Séguin offered us a magnificent interpretation of the work, mostly with long and smooth tempi alternated with violent sounds and the orchestra in its maximum splendor, especially in the 2nd act. The extra stage choirs were another remarkable asset.

But much more important than the staging, it is the musical and vocal interpretation that guarantee the success of Parsifal and it was totally achieved with the chosen soloists.

German bass René Pape is the reference Gurnemanz, so many times has played the role. He is the narrator of the opera, maintains an imposing voice, deep and beautiful, and maintained the interpretive quality throughout the performance, having been fabulous in the 3rd act.

Amfortas was masterfully performed by Swedish baritone Peter Mattei. He was the image of the painful suffering (much aided by the staging), transmitted in full in the most powerful vocal interpretation of the despair and pain that he suffered from the incurable wound that was inflicted on him by the sacred spear he was to protect when, seduced by Kundry, he entered the kingdom of Klingsor. Absolutely fantastic.

Kundry by the German soprano Evelyn Herlitzius was blissfully perfect. The voice is large, always over the orchestra, but rough in the highest pitched and occasionally has an excessive vibrato.

German tenor Klaus Florian Vogt was an irreproachable Parsifal. He has a very clear tone voice, perfectly adapted to the character of a young fool. I know that my opinion is not shared by others, especially some friends who write on this blog. Beyond the timbre's beauty and the clarity of the singing, what strikes me most is the vocal delicacy and ease with which Vogt sings, never seeming the least effort, being always audible over the orchestra, even in the most introspective moments, giving them a creepy emotion. But he also uses the strong voice whenever necessary and his Amfortas! Die Wunde! was paradigmatic. An astonishment!

Klingsor was also performed at the highest level by Russian bass baritone Evgeny Nikiyin. The singer has a very beautiful and powerful voice, which has always been heard over the orchestra. He interpreted perfectly the malevolent character of the opera and the dialogue with Kundry was remarkable.

A performance of unusual quality.

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LOHENGRIN - Opera da Bastilha, Paris, 30-01-2017

(© Maxence Dedry)

Tive oportunidade de assistir, no passado dia 30 de Janeiro, à ópera Lohengrin, levada à cena na Ópera da Bastilha, em Paris.

Trata-se de uma produção do Teatro Alla Scalla, de Milão, onde estreou em 2014 sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus Guth, decoração e guarda-roupa de Christian Schmidt e iluminação de Olaf Winter. Esta produção já foi referida no blog aqui.

Para além de ser uma ópera que muito aprecio, a principal razão da minha ida a Paris foi o fabuloso elenco que se anunciava: Jonas Kaufmann, René Pape, Evelyn Herlitzius e Martina Serafin, nos principais papéis, com direcção musical de Philippe Jordan.

Todavia, nos meses que antecederam a data da récita, inúmeros cancelamentos de Jonas Kaufmann por motivo de doença levaram-se a recear que não seria ainda desta vez que teria a hipótese de o ouvir e ver ao vivo. Quando soube que cancelara a sua participação no concerto inaugural do novo auditório da Elbphilharmonie de Hamburgo, o qual teve lugar no dia 11 de Janeiro, as minhas esperanças já eram quase nulas.

Porém, os piores prognósticos não se confirmaram e as nuvens negras dissiparam-se quando Kaufmann fez anunciar que se encontrava integralmente restabelecido e que já iniciara os ensaios para Paris. Desta forma, o Lohengrin acabou por marcar o tão esperado regresso aos palcos de um dos mais aclamados tenores da actualidade, após mais de quatro meses de ausência.

A ópera

Lohengrin apresenta-se classificada como uma “ópera romântica”, tendo sido composta entre 1846 e 1848 e estreada no Groβherzogliches Hof-Theater, em Weimar, a 28 de Agosto de 1850, sob a batuta de Franz Liszt, amigo e grande defensor do Mestre de Bayreuth durante essa época.

Como é sabido de todos os leitores deste blog, a sua temática gira em torno da lenda do cavaleiro do Graal Lohengrin, filho de Parsifal.

Wagner tomou conhecimento da mesma no inverno de 1841, através de uma sinopse constante do relatório anual da Sociedade Germânica de Königsberg, a qual lhe despertou vivo interesse, levando-o a aprofundar o seu conhecimento da mesma através de outras fontes. Como relata na sua auto-biografia, “Mein Leben”, a ideia de compor uma ópera sobre tal motivo revelou-se-lhe de modo súbito e de forma já praticamente acabada quanto a todos os detalhes dramáticos.

Conquanto não seja ainda um verdadeiro drama musical, modelo da plena maturidade de Wagner, Lohengrin é já uma ópera que se afasta sensivelmente dos modelos da ópera romântica alemã, da tradição de Weber e Marschner e da grande ópera francesa do modelo de Meyerbeer. Isto é, embora seja ainda, em certa medida, uma ópera de números, ela é já fortemente marcada pelo modelo wagneriano. Embora ainda não totalmente desenvolvida, a técnica dos leitmotive já está bem presente. Por outro lado, a ideia de uma continuidade dramática e musical também se faz sentir, sendo a primeira cena do 2º acto, na minha opinião, um bom exemplo do estilo que Wagner iria desenvolver nos dramas musicais que viriam a seguir.

Encenação

A encenação, da responsabilidade de Claus Guth, é interessante sem ser revolucionária e, embora não se afaste excessivamente do enredo, nem seja com o mesmo contraditória (como tantas vezes vem sucedendo, infelizmente), suscita, todavia, desafios interpretativos que enriquecem o conhecimento da obras e demonstram uma concepção maturada por parte do encenador.

A acção é transposta para meados do século XIX, na Alemanha. Os três actos decorrem enquadrados numa espécie de pátio de uma vila, ao estilo de uma casa di ringhiera milanesa, mas de cariz austero, madeiras escuras, com balaustradas corridas e severas portas colocadas com perfeita simetria, simbolizando uma sociedade ordenada e fechada sobre si própria e remetendo para os tempos bismarckianos.

(© Monika Rittershaus / OnP)

No centro, uma árvore, antigo símbolo da justiça, bem como um piano vertical (que no 3º acto surge deitado no chão), cuja simbologia confesso não ter conseguido desvendar.

No 2º e 3º actos, a margem de um lago ou rio (por onde irá partir Lohengrin?), com ervas altas e um pequeno pontão de madeira sobre as águas.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Mas o mais interessante foi a concepção dos personagens. Desprovido de qualquer símbolo de poder e de força, o surgimento de Lohengrin passa completamente despercebido. Quando a agitação pelo surgimento do herói cessa e os nobres de Brabante se afastam, eis Lohengrin caído no chão e em posição fetal, descalço, estremecendo e como que acordando para uma realidade assustadora. Não surge puxado por um cisne e este nunca é visível durante toda a ópera, senão através de penas brancas que vão surgindo nas roupas ou vão caindo do céu, assim remetendo a vertente mitológica do drama para uma referência mais longínqua. No texto da sua autoria constante do programa de sala, Claus Guth desvenda melhor a sua concepção: ao contrário do tradicional herói argênteo, Lohengrin surge aqui em toda a sua humanidade e fragilidade, inspirado na figura de Kaspar Hauser, jovem selvagem que teria passado toda a sua vida numa masmorra, sem contacto com humanos e que é vítima de uma sociedade na qual é lançado contra a sua vontade. Claus Guth encara Lohengrin como aquele que sempre abandona. Escolhido para trazer a salvação a alguém em perigo, nunca encontra a sua própria identidade, que se reduz a essa tarefa e que, uma vez finda, obriga ao seu retorno e à sua permanente repetição. A essência de Lohengrin reduz-se à sua missão, a de ser um salvador para os outros, o que gera um enorme vazio interior. A única forma de quebrar esse ciclo é a redenção pelo amor (como sempre sucede em Wagner), aqui através da necessidade de encontrar uma mulher que o valorize para além da sua missão, mas que nunca o questione sobre quem é e de onde vem. E é nesse enquadramento que se move a personagem do Lohengrin, no pólo oposto do heroísmo e como que carregando uma maldição.

Será essa exclusão sentida por Lohengrin que porventura explique que a 1ª cena do 3º acto, a do dueto de amor que culmina com Elsa formular as perguntas proibidas, decorra não no quarto do casal, mas sim à borda da água, num cenário natural, primordial, longe da sociedade e na antítese do quarto de um castelo, símbolo por excelência de uma sociedade organizada.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Elsa surge como a que é sempre abandonada. Vestida invariavelmente de branco, marcando um contraponto a Ortrud, cuja roupa é exactamente igual, mas integralmente negra. Une-as um passado comum, com a perda prematura dos pais e do inerente poder temporal. Mas enquanto que Elsa se isola num mundo só seu e que mais se circunscreve após o desaparecimento do irmão Gottfried (o protegido de Deus), Ortrud segue um caminho diametralmente oposto, partindo à reconquista do poder real, servindo-se de Friedrich von Telramund, originariamente um homem virtuoso, mas que é um autêntico joguete nas suas mãos. Rejeitado por Elsa e vendo o seu amor por esta comprometido pela influência de Ortrud, que o leva a acusar publicamente a sua verdadeira amada, deixa-se corromper, tornando-se apenas uma arma nas mãos de Ortrud.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Paralelamente, vemos algumas ideias pouco originais, como a errância fantasmagórica de um casal de crianças, simbolizando Elsa e Gottfried, que vão deambulando pelo cenário e que aparentemente só são vistas por Elsa.

(© Monika Rittershaus / OnP)

E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.

A direcção musical

Esta foi a estreia de Philippe Jordan a dirigir o Lohengrin. A sua prestação à frente da Orquestra da Ópera de Paris foi regular, com boa contribuição de todos os naipes orquestrais e escolha adequada de tempos (que se situaram sempre entre o moderado e o lento, mas sem exageros). Contudo, creio que se notou a sua falta de experiência com a obra e eventualmente uma ainda não sedimentada definição de ideias sobre a mesma, parecendo-me que fez uma leitura demasiado genérica. A ênfase foi sempre colocada no trabalho orquestral, na limpidez das texturas e na clareza das linhas. E nisso foi bem sucedido, tendo a orquestra correspondido perfeitamente às suas solicitações. Contudo, não se captou uma concepção global da obra, um sentido de progressão e de unidade, a criação de ambientes que se envolvam nos eventos, com prejuízo para a indispensável tensão dramática. Em suma: uma verdadeira interpretação. E esta neutralidade interpretativa notou-se logo no prelúdio, em que não senti aquela sensação de encantamento, aquela beleza azul-prata de que falava Thomas Mann e que só se modificou um pouco, para melhor, na narração do Graal.

Os cantores

A expectativa com o regresso de Kaufmann era grande e pode dizer-se que não desiludiu. Creio que a concepção da personagem nesta produção foi ideal para este retorno, após tantos meses de paragem e Kaufmann encarnou-a na perfeição. Cantou sempre com grande refinamento, lirismo e sensibilidade, sem grandes rasgos heróicos e com intensidade vocal controlada. O belíssimo timbre da sua voz, escuro e quente, foi surgindo em todo o seu esplendor, aliado a um fraseado e a uma capacidade de matizar as inflexões dramáticas verdadeiramente notáveis.

Contudo, para além da concepção da personagem, talvez também alguma prudência tenha estado na base desta opção de alguma contenção vocal.

A sua prestação foi sempre em crescendo, atingindo o ponto alto no terceiro acto e, em especial, na narração do graal (na sua versão incompleta, como é hábito), onde cantou sem qualquer limitação dinâmica e com um envolvimento que tornou memorável esta récita.

No início do espectáculo o público foi informado que Martina Serafin estava “souffrante”, mas que ainda assim asseguraria a récita. Realidade ou simples precaução, foi uma Elsa bastante regular, que não desiludiu. Tem uma figura muito adequada ao papel, mas os seus dotes de atriz são básicos, o que também se transporta para a voz. O timbre é bonito, mas tornava-se um pouco estridente no registo mais agudo, não se lhe encontrando aquelas tonalidades ingénuas e doces que costumam caracterizar esta personagem. A sua voz é talvez demasiado dramática para a personagem. Aliás, note-se que no seu percurso tem sido valorizada pela interpretação de papéis como os de Tosca, Abigaille, Lady Macbeth, Turandot, etc, o que diz muito sobre o seu registo vocal.

Evelyn Herlitzius foi uma Ortrud fabulosa. Com a sua voz cortante e um instinto dramático apuradíssimo, compôs uma Ortrud neurótica, desequilibrada, selvática, assim se afastando das concepções desta personagem mais melífluas, mais dissimuladas e cínicas, mais tenebrosas, na linha de uma Astrid Varnay. Verdadeira força da natureza, sempre que intervinha enchia o palco. A sua voz foi a mais bem projectada na acústica sofrível da Bastilha. A par de Kaufmann foi, para mim, a grande estrela da noite.

(© Monika Rittershaus / OnP)

René Pape desiludiu-me um pouco no papel do Rei Heinrich. O seu timbre belíssimo e sumptuoso soou algo apagado e baço, muitas vezes encoberto pela orquestra. Talvez grande parte da culpa resida na acústica menos ideal da sala. Contudo, encarnou um monarca solene nos grande momentos de conjunto e compassivo nos momentos mais dramáticos.

Friedrich von Telramund foi interpretado pelo barítono bávaro Wolfgang Koch. Embora o seu timbre um pouco nasalado não me tenha seduzido, teve uma prestação vocal e cénica muito eficaz. Boa projecção vocal e eficácia dramática foram os seus pontos fortes.

O Arauto foi cantado por Eglis Sillins. Na minha perspectiva, superou-se a René Pape em termos de corpo sonoro da voz e de presença. O seu timbre não é tão belo e o seu fraseado não tão elegante, mas deu uma excelente réplica e cumpriu com brio a sua parte.

O coro este sempre em excelente forma, quer vocal, quer cénica, criando uma massa sonora impressionante, mas sem perder a clareza dos naipes.

Uma palavra final para enaltecer um excelente programa de sala, com inúmeros textos que ajudam a contextualizar a ópera no seu tempo e a compreender e descodificar a encenação apresentada, incluindo ainda o libretto integral, quer no original alemão, quer em tradução francesa.
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!

PARSIFAL, Deutsche Oper, Berlim, Abril de 2014

(review in english below)

O pior Parsifal a que já assisti... Obviamente que não estou a falar da encenação, de Philipp Stölzl, a qual acho das melhores que já vi da obra juntamente com a do Guth e que foi um prazer rever. O resto é que foi globalmente mau e abaixo das expectativas.

A orquestra esteve nitidamente mal. A secção dos metais deu à vontade umas 10 a 15 fífias, desde entradas a medo e por isso meio desafinadas, até oscilações de intensidade de som. As cordas também tiveram um momento pontual menos bom. Não se sentiu a espiritualidade da música de Wagner e penso que isso também se deveu ao maestro (Axel Kober), alguém que acredito demasiado inexperiente no compositor. No primeiro acto fez demasiadas alterações de pace o que penso não ter contribuído para a coesão dos diversos naipes e as incertezas das entradas sem confiança dos metais. O aspecto geral traduzia uma orquestra "sacádica" ou "sincopada", não obstante algumas passagens em que funcionou bem, apesar da opção geral de um Parsifal rápido. Talvez o segundo acto tenha sido o menos mal conseguido.

Em relação aos cantores:
Gurnemanz de Hans-Peter König não foi brilhante. Primeiro acto com baixa expressividade facial, sempre a olhar para o maestro. No primeiro monólogo deixou transparecer o que viria a ser demasiado evidente no último acto: uma rouquidão e um catarro, por vezes bem disfarçado, mas na maioria não, obrigando (e quero acreditar que foi esse o motivo) a respirações incorrectamente posicionadas nas frases melódicas, frequentemente respirando na última palavra ou na penúltima sílaba (ainda pior) antes do final da frase principalmente quando esta se prolongava no tempo ou era em agudo. O início do terceiro parecia melhor nestes pontos interpretativos e vocais mas, se mais natural na parte interpretativa, o mesmo não se pode dizer da parte vocal. E ele sabe que as coisas não correram bem e acenou no final como quem pede desculpa (mas para este público de hoje tudo pareceu óptimo !?...).

O Amfortas de Bo Skovhus foi melhor no terceiro do que no primeiro acto. No monólogo do primeiro acto, na passagem mais séria do mesmo (quando diz "nahm ihm, nach seinem"...) esteve completamente descoordenado do andamento da orquestra. O seu sofrimento pareceu mais físico que da alma até porque foi bastante "monocórdico" na interpretação. Terceiro acto melhor mas não tocante. Tinha visto nesta encenação o Thomas Johannes Meier e que foi muito superior e muito mais apaixonante de ouvir.

O Parsifal de Stefan Vincke não é bom. Canta o Parsifal como canta o Siegfried e não pode ser. Não tendo uma voz de heldentenor, até se aceita (como o aceitei no anel da Royal Opera House) como Siegfried mas para Parsifal falta-lhe a capacidade de produzir um som menos grosseiro, em que o timbre não mude com as diversas intensidades imprimidas à voz e que seja capaz de modular a expressividade da mesma com fineza e classe. O resultado, embora não estivesse mal do ponto de vista corporal e interpretativo neste sentido, foi um Parsifal com aspecto de velho, onde não se percebeu a transição de tolo para iluminado e que só lhe faltou chamar Brunnhilde à Kundry, se me percebe...

Os melhores foram, sem dúvida o Titurel (Albert Pesendorfer), com o timbre e profundidade que se espera para o papel, a Kundry da Evelyn Herlitzius que é realmente brutal embora o seu estilo e voz inconfundível por vezes façam sentir os seus agudos potentes com gritos, e o Klingsor (Bastiaan Everink) que, não sendo um cantor de nível superlativo, cumpriu sem gaffes.

O coro também não esteve no seu melhor, principalmente no final em que se notou a sobresaírem os tenores, criando um som pouco celestial.

Uma coisa que se nota e que me faz alguma impressão é que há produções em que parece que os cantores não vivem o papel com paixão (não sei se por encararem a ópera apenas como um trabalho, se estão cansados ou se não tiveram tempo de ensaio suficiente) e depois resulta uma produção como esta em que parece que cada um canta o seu papel e pronto, o que transparece não interessa porque haverá quase sempre aplausos do público porque, para muitos dos que ali vão, qualquer coisa serve.

Se comparasse o espectáculo e a paixão interpretativa que foi toda a cena no quarto da Condessa nas Bodas de Figaro dois dias antes com este Parsifal todo, diria que Mozart sorriu e Wagner bufou de raiva onde quer que estejam...

Texto de wagner_fanatic.

PARSIFAL, Deutsche Oper, Berlin, April 2014

The worst Parsifal I have ever seen ... Obviously I'm not talking about Philipp Stölzl’s staging, which is one of the best I've seen (along with Guth’s) and it was a pleasure to review it. The rest was bad and has been generally below expectations.
The orchestra was clearly bad. The metals section made 10-15 mistakes, including bad entries, oscillations of intensity and of tune. The strings were also less well once. I did not feel the spirituality of Wagner's music and I think it was also due to the conductor (Axel Kober), someone who I believe is too inexperienced on the composer. In the first act he made ​​too many changes of pace that have not contributed to the cohesion of the various sections of the instruments. The general appearance represented a "saccadic " or "syncopated " orchestra, despite some parts that worked well, despite the general option of a fast Parsifal. Perhaps the second act was the more acceptable.

Regarding the singers:
Hans-Peter König´s Gurnemanz was not brilliant. In the first act he showed poor facial expressivity, always looking at the conductor. In the first monologue he hinted what would be too obvious in the last act: hoarseness and phlegm, sometimes well disguised, but mostly not, compelling (and I believe that was the reason) the incorrect breaths positioned in melodic phrases often breathing in ultimate or penultimate syllable (even worse) before the end of the phrase, especially when it is prolonged in time or was in a top note. In the beginning of the third act he looked better in these interpretative points but, if more natural interpretation on stage, the same can not be said of the vocal performance. And he knows that things did not go well at the end and waved as apologetic (but for this audience today everything seemed fine? ... ) .

Bo Skovhus’s Amfortas was better in the third than in the first act. In the monologue in the first act, particularly in the more serious part (when it says "nahm ihm, nach seinem" ...) he was completely uncoordinated in tempo with the orchestra. His suffering seemed more physical than of the soul because it was very "monotone" in interpretation. The third act was better but not touching. I had seen Thomas Johannes Meier before and he was far superior and more exciting to hear.

Stefan Vincke’s Parsifal is not good. He sings Parsifal as Siegfried and that can not be done. Not having a heldentenor voice one accepts as Siegfried (as I accepted in the Ring of the Royal Opera House), but as Parsifal he lacks the ability to produce a less coarse sound, where the tone does not change with the different intensities to the voice and that is capable of modulating the expression of the voice with class and finesse. The result, although not bad on the stage performance, was a Parsifal with the appearance of an old person, where you do not notice the transition from silly to illuminate, and that only he lacked to call Brunnhilde to Kundry. I do not understand.

The best were undoubtedly Titurel (Albert Pesendorfer), with the timbre and depth expected for the role, Kundry’s Evelyn Herlitzius which was really excellent, although her unmistakable voice style sometimes make feel her powerful top register hard, and Klingsor (Bastiaan Everink) while not being a superlative level singer, sang without mistakes.

The choir also was not at its best, especially at the end whe the tenors were particularly noted, creating a less heavenly sound.

One thing that strikes me is that there are productions in which it seems that the singers do not live the role with passion (not sure if by envisage the opera just as a job, if they are tired, or if they have not had time to rehearsal).  Then appear productions like this, where it seems that everyone sings their role and that´s it, no matter what message passes, because there will almost always come applause of the audience because, for many who go there, anything goes.
Comparing the performance and interpretative passion that I had seen two days before in the Countess’s room in Marriage of Figaro with all this Parsifal, I would say that Mozart smiled while Wagner huffed in rage, wherever they are ...

Review by wagner_fanatic.

A VALQUÍRIA (DIE WALKÜRE), Bayerische Staatsoper, Munique, Janeiro de 2013 / Munich, January 2013

 (review in English below)

 Die Walküre é a segunda ópera do ciclo do Anel do Nibelundo de Richard Wagner. A encenação foi de Andreas Kriegenburg.

O espectáculo inicia-se com uma batalha na floresta em que Siegmund participa.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

O palco eleva-se e surge a cabana de Hunding, onde Siegmund chega. Há uma enorme árvore no meio (o freixo), onde está cravada a espada. Sieglinde recebe-o com alguma distância.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Os figurantes têm luzes nas mãos que iluminam os objectos que transportam, nomeadamente o copo com água que Sieglinde oferece a Siegmund. No fundo do palco vêem-se os heróis mortos serem lavados. Hunding, marido de Sieglinde, chega e diz a Siegmund que se confrontarão num combate no dia seguinte.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Sieglinde dá um soporífero ao marido. Siegmund e Sieglinde, apaixonados, constatam que são irmãos gémeos e iniciam uma relação amorosa. A espada Notung, que fora cravada no freixo por Wotan, é retirada por Siegmund, ouvindo-se o respectivo leitmotiv. É iluminada pelos figurantes, em mais uma cena de grande impacto visual.

No 2º acto Walhall é um palácio com criados vestidos a rigor, onde Fricka critica severamente Wotan e “obriga-o” a ordenar à sua valquíria favorita, Brünhilde, que mate Siegmund, porque não aceita a relação incestuosa que mantém.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Os únicos objectos cénicos são um grande quadro e a lança na parede posterior do palco, e uma secretária. Tudo o resto é formado pelos figurantes.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Brünhilde encontra Siegmund e Sieglinde e, impressionada pela dedicação dele à mulher, decide desobedecer à ordem do pai.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Tudo se passa com o palco subido, com os cantores num nível elevado. O palco volta a descer quando Siegmund é morto por Hunding e este, por Wotan.

O início do 3º acto é um dos momentos mais polémicos da produção. Um conjunto de bailarinas dança freneticamente por entre os heróis mortos, sem música e aparentemente sem nexo, durante cerca de 10 minutos.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Gera-se grande descontentamento na assistência, que se manifesta ruidosamente.

Depois começa a música e tudo acalma de imediato. As valquírias têm as rédeas nas mãos e os figurantes, na parte mais funda do palco, assumem a figura de cavalos.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Wotan, quando repreende a filha Brünhilde, é violento, duro, frio e distante.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Ela é empurrada para o fundo do palco e condenada a ficar aprisinada, num sono profundo, num rochedo. Quando pede ao pai que só um herói a acorde, ambos sabem (e o público também) que esse será Siegfried, que ainda não nasceu, porque se ouve o seu leitmotif.

Quando interpreta a canção da despedida, Wotan aproxima-se de Brünhilde, bieja-a e, tanto na voz como cenicamente, deixa transparecer um sentimento de compaixão tocante.

Na cena final, Brünhilde, adormecida, é rodeada pelo fogo sagrado, representado por figurantes com uma corda que arde, ao que se seguem imagens de fogo em todo o cenário.

(fotografia / photo Wilfried Hösl, Bayerische Staatsoper)

Em relação aos cantores, um assombro.

Simon O’Neill, tenor neozelandês, ofereceu-nos uma marcante interpretação do Siegmund. Tem um timbre bonito e projecta muito bem a voz. Foi muito emotivo na interpretação. Os chamamentos por Wälse foram de uma qualidade insuperável, mas saíram-lhe menos bem as partes mais líricas, por exemplo o Winterstürme em que mal se ouviu. Acabou o primeiro acto exausto. Ainda temi uma morte precoce, mas ela acabou por acontecer no momento certo, no 2º acto.

Petra Lang, soprano alemão, foi uma Sieglinde fabulosa. O papel assenta-lhe muito bem, vocalmente esteve irrepreensível, tanto no registo médio como nos agudos e ouviu-se sempre sobre a orquestra. Os movimentos cénicos foram muito credíveis.

O Hunding do baixo alemão Hans-Peter König foi duro, firme e autoritário. O cantor tem uma voz enorme, de grande beleza tímbrica e foi muito convincente em palco.

 Wotan foi interpretado pelo baixo-barítono polaco Tomasz Konieczny e foi um dos melhores da noite. A voz é grande, com muitas nuances interessantes e o cantor projectou-a na perfeição. No 3º acto foi fabuloso nos diálogos com a filha Brünhilde e, sobretudo, na despedida. A figura, a agilidade e a presença cénica do cantor também contribuíram para a excelente construção da personagem.

 Mais uma vez, o mezzo austríaco Elisabeth Kulman foi uma Fricka arrasadora. Já no texto sobre o Ouro do Reno salientei a qualidade excepcional da cantora, que consolidou nesta récita. Fabulosa!

 Também Evelyn Herlitzius, soprano alemão, esteve em grande forma como Brünhilde. O papel é de grande exigência (como se todos os outros o não fossem!) e foi muito convincente. No registo mais agudo as notas por vezes foram mais gritadas que cantadas, mas Herlitzius teve uma interpretação muito acima do que já a ouvi fazer noutros papeis wagnerianos.

 Finalmente as outras Valquírias estiveram muito bem quando em coro, embora tenham existido diferenças qualitativas assinaláveis quando cantavam individualmente.

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Die Walküre, Bayerische Staatsoper, Munich, January 2013

Die Walküre is the second opera of the Nibelung Ring cycle of Richard Wagner. The staging was by Andreas Kriegenburg.

The performance begins with a battle in the forest where Siegmund participates. The stage rises and appears Hunding's hut, where Siegmund arrives. There is a huge tree in the middle , where the sword is stuck. Sieglinde welcomes him with some distance. The supernumeraries have lights on their hands that illuminate the items they carry, including the glass of water that Sieglinde offers Siegmund. At the back of the stage we see the fallen heroes corpses being washed. Hunding, Sieglinde's husband, arrives and tells Siegmund that they will fight next day. Sieglinde gives her husband a snoozer. Siegmund and Sieglinde, passionate, find that they are twins and start a love relationship. Notung, the sword, which had been driven into the ash by Wotan, is removed by Siegmund.

In the 2nd act Walhall is a palace with servants dressed up, where Fricka criticizes Wotan and "forces him" to order his favorite valkyrie, Brünhilde, to kill Siegmund, because of his incestuous relationship. The only scenic objects are the spear and a large painting on the back wall of the stage, and a desk. Everything else is made up of supernumeraries..
Brünhilde finds Siegmund and Sieglinde, and is impressed by Siegmund’s dedication to his wife. She decides to disobey the order of her father. Everything happens with the stage elevated. The stage goes back down when Siegmund is killed by Hunding and Hunding by Wotan.

The beginning of the 3rd act is one of the most controversial moments of the production. A group of girls dance frantically among the dead heroes, with no music and apparently no sense, for about 10 minutes. There is a great discontent in the theater and the public manifests loud.Then the music starts and everything calms down immediately. The Valkyries have the reins in their hands and the sopernumeraries on the back part of the stage, assume the figure of horses.
Wotan when scolding her daughter Brunhilde is violent, cold and distant. She is pushed into the back of the stage and ordered to be in a deep sleep on a rock. When she asks his father that only a hero will wake her up, they both know (and the public too) that the hero will be Siegfried, yet unborn, because we hear his leitmotif.
When singing the farewell, Wotan approaches Brunhilde, kisses her and both in voice as on stage, he exudes a touching sense of compassion.
In the final scene, Brünhilde, asleep, is surrounded by the sacred fire, represented by supernumeraries holding a rope that burns, followed by images of fire across the whole stage.

Regarding singers, a wonder:

Simon O'Neill, NeoZealand tenor, offered a striking interpretation of Siegmund. He has a beautiful timbre and projects his voice very well. He was very emotional The calls for Wälse were of excellent quality, but he was less well in more lyrical parts, eg in the Winterstürme, when he was barely heard. He ended first act exhausted. I feared a premature death, but it happened at the right time, in the 2nd act.Petra Lang, German soprano, was a fabulous Sieglinde. The role is perfect for her. She was vocally blameless, both on medium and top records and she could always be heard above the orchestra. Her acting was very redible.

Hunding was sung by German bass Hans-Peter König. He was firm and authoritative. The singer has a great beautiful voice and was very convincing on stage.

Wotan was interpreted by Polish bass-baritone Tomasz Konieczny. He was one of the best of the night. The voice is great, with many interesting nuances and the singer has projected it perfectly. In the 3rd act he was fabulous in the dialogues with his daughter Brünhilde and, especially, in farewell part. His figure and the agility on also contributed to the construction of an excellent character.

Again, Austrian mezzo Elisabeth Kulman was an overwhelming Fricka. I already highlited on the text on Das Rhinegold the exceptional quality of the singer, who consolidated her technical qualities in this performance. Fabulous!

Also German soprano Evelyn Herlitzius was a great Brünhilde. The role is very demanding (as if all the others were not!) and she was very convincing. In top notes she, occasionally, shouted more than sung, but she had an excellent interpretation, well above what do've heard Herlitzius in other Wagnerian roles.Finally the other Valkyries were fine when in chorus, while there have been notable qualitative differences when they sang individually.

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