Nota: Deixo-vos o texto de um amigo fanático que assistiu comigo à nova produção de Otello para a ROH.
Tive oportunidade de assistir à estreia e à segunda récita da nova produção
da ópera Otello (música de Verdi e libretto de Arrigo Boito) na Royal Opera House, em
Londres (21 e 24 de junho). Esta produção tinha como motivo de especial
interesse a estreia do tenor-estrela Jonas
Kaufmann no exigentíssimo papel de Otello. Veremos como correu mais
adiante.
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| Guiseppe Verdi - imagem da internet |
A ópera – que é talvez a minha preferida – dispensa apresentações
prolongadas. Porém…
O libretto é baseado na peça homónima de Shakespeare, um dos autores
preferidos de Verdi, pese embora “apenas” tenha composto três das suas
múltiplas óperas com base em textos daquele autor: para além de Otello, Macbeth
e, de certo modo, Falstaff, a sua última ópera. Espanta-me sempre como foi
possível o maestro escrever tão
extraordinária música com quase 80 anos. Viva Verdi!
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| Othello de Shakespeare - imagem da internet |
A ópera foi composta por Verdi após uma prolongada pausa na sequência do
enorme sucesso granjeado pela ópera Aida em 1871. A posição de Verdi na vida,
na música e na política, bem como a sua abundante conta bancária fizeram-no
prometer que, após a Aida, cessava a sua carreira como compositor. A decisão,
porém, tal como a de outros, não foi irrevogável. A inspiração do compositor
era uma força demasiado intensa para ser contida.
Assim, primeiro começou por terminar, em 1873-74, o projecto antigo de
compor um Requiem, para o qual já tinha composto o Libera me. O resultado foi, na minha opinião, a composição do mais
telúrico e extraordinário Requiem jamais escrito, a par do de Mozart, mas em
pólos opostos. Escolheria sempre o de Verdi pelo gozo que me dá experimentar
cantá-lo no sossego reservado da minha casa. Depois, foi a revisão da ópera
Simon Boccanegra em 1881. Finalmente, e após um cerco de cinco anos bem
orquestrado pelo seu editor Giulio Ricordi e por Arrigo Boito (que se dizia
preferir Wagner e espicaçava o orgulho do italiano), Verdi capitulou e começou
a compor Otello em 1884. O projecto havia de sofrer diversos percalços. Entre
eles uma notícia falsa que dava a entender que o próprio Arrigo Boito, também ele
compositor, estaria a compor um Otello, o que levou Verdi a escrever-lhe que
abandonava de imediato o projecto. O mal-entendido havia de se esclarecer com
uma visita de Boito a Verdi. E a ópera lá acabou por concluir-se em finais de
1885, tendo a sua estreia ocorrido em 5 de fevereiro de 1887, no inevitável
Teatro alla Scala, em Milão. O sucesso, como era facilmente antecipável, foi
absoluto.
O libretto, que contou com diversos pedidos de revisão por parte de Verdi,
revela um entendimento, a meu ver, perfeito, da essência da peça de
Shakespeare. Naturalmente condensa o texto, mas mantém todos os momentos fundamentais
e adiciona outros com grande critério, como é o caso do credo de Iago (Credo in un Dio crudel che m'ha creato simile
a sè e che nell'ira io nomo). Desdemona e Iago são personagens mais
complexas na peça de Shakespeare do que na ópera. Apenas Otello mantém as suas
características em toda a sua plenitude. As escolhas do libretista não podiam
ter sido mais acertadas.
Desdemona, na ópera de Verdi, é uma representação típica da pureza, da
castidade, da total e quase demasiado infantil ingenuidade, da sensibilidade
geralmente atribuída mais às mulheres do que aos homens. É, em suma, uma
representação do divino. Perde a força de desafiar o pai e a sociedade
veneziana ao casar em segredo com o “Mouro”, apenas aceite e considerado até à
medida da satisfação utilitária dos interesses do Estado, incapaz de seduzir
Desdemona se não através do recurso à feitiçaria. Perde também a coragem de
acompanhar Otello ao Chipre para um cenário de guerra, assim cumprindo o seu
desejo de poder, se fosse homem, viver as aventuras que ouviu a Otello e que a
fizeram amá-lo, talvez mais o que Otello representava do que o próprio Otello.
Foi esta frontalidade, esta vontade de libertar-se da sua acorrentada “condição
feminina” que, por fim, a conduziram à morte e ao regresso à sua condição
natural de mulher-objeto pela mão poderosa dos homens. Mas a adaptação da
personagem é magistral, até porque todas estas características decorreriam do
primeiro ato da peça de Shakespeare, que não encontra reflexo direto no enredo
da ópera.
Iago não muda tanto. Mas se na peça ainda poderia ser uma figura algo complexa,
quem sabe até se com alguns motivos contra Otello para além da sua desmedida
ambição (teria Emília traído Iago com Otello?), na ópera Iago é convertido numa
figura diabólica básica. Comanda toda a sua vida em função dos seus egoísticos
interesses. Controla todos em seu torno como marionetas, dizendo a uns uma
coisa, a outros o seu contrário, intrigando continuamente, mas inspirando
confiança sempre. Apenas gera repulsa. E é o motor da ação.
Para Otello ficaram reservados todos os sinais de humanidade. É
publicamente forte e heróico. Destemido e temido pelos seus inimigos. Um leão
aos olhos do mundo. Mas é fraco, desconfiado, ciumento, cego, sedento de
controlo quando a atmosfera se fecha em casa e no seu mundo interior.
Representa a dicotomia contrastante entre a vida pública e a vida privada,
entre o campo de batalha e as quatro paredes da sua casa, entre a vida exterior
de representação do Estado e o seu papel pessoal na sociedade desse Estado. Por
fora é negro e por dentro branco. O contraste, porém, é falso. Por fora vê-se,
na verdade, como branco. Por dentro, vê-se como negro. E quando o próprio tenta
ser branco em sociedade (desde logo casando com Desdemona), o breu e a confusão
totais são afinal o que transborda. O seu desconforto é mais do que evidente.
E, por isso, Otello é a única figura humana da ópera. E, assim, a mais
interessante.
Os motivos de interesse da ópera são, pois, evidentes. Verdi percebeu todas
estas nuances como ninguém. Por isso, a ópera está carregada de cores e
contrastes e nunca a música de Verdi tinha sido capaz de acompanhar os
sentimentos das personagens de forma tão perfeita. A abertura é,
inesperadamente, tonitruante (Lampi!
tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!). Da tempestade e da possível
derrota passa-se à salvação e à festa da vitória (Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar; nostra e del ciel è
gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano). A festa e a boa disposição do
vinho (Inaffia l'ugola! Trinca, tracanna!
Prima che svampino canto e bicchier) dão lugar ao duelo (Nessun più raffrena quel nembo pugnace! Si
gridi l'allarme! Satana gl'invade!). A fúria de Otello (Già il sangue mio ribolle. Ah! l'ira volge
l'angelo nostro tutelare in fuga!) converte-se em dor de amor capaz de
matar (Ah! la gioia m'innonda si fieramente
che ansante mi giacio). A maldade de Iago está sempre oculta em público,
mas revela-se finalmente em privado no Credo.
Otello hesita entre o amor por Desdemona e a desconfiança (Credo leale Desdemona e credo che non lo sia). Hesita também entre
a prova e os princípios e a mais bárbara fúria e desconsideração por Desdemona
(Pria del dubbio l'indagine, dopo il
dubbio la prova, dopo la prova (Otello ha sue leggi supreme), amore e gelosia
vadan dispersi insieme!). E assim por diante… É ouvir a ópera!
E assim chegamos às récitas a que assistimos.
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| Antonio Pappano - imagem da internet |
Começemos pelo melhor: Antonio
Pappano (perdoem-me, Sir Antonio
Pappano), a orquestra e o coro da Royal Opera House. A direção de Pappano foi
magistral. Tinha a orquestra com ele. Foram extraordinariamente expressivos, sempre
sob controlo, com um som extraordinariamente claro, brilhante quando devia
sê-lo, escuro quando tinha de o ser. O tempo foi perfeito e Pappano soube
temperar o volume da orquestra em função dos cantores, que acompanhou sem se
impor. Um verdadeiro maestro! E uma das melhores interpretações ao vivo a que
assisti. O coro esteve também fantástico. Mereceram, todos estes, as maiores
ovações na estreia. Pela direção musical valeu a pena assistir duas vezes a
esta produção.
Infelizmente, não posso dizer que o restante o justificasse, a começar na
encenação.
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| Antonio Pappano e Keith Warner - imagem da internet |
A encenação, que foi uma nova produção da ROH, esteve a cabo de Keith Warner. Não gostei. Toda a ação se
desenvolve num único cenário negro, totalmente opressivo, com painéis em
constante mutação, que tentam criar diversos ambientes e espaços, mas que
redundam, quase sempre, num enorme cubo negro. Tudo isto é conjugado com
múltiplas frestas nos tais panéis, uma vezes inundadas de luz (a luz branca
supostamente representativa de Desdemona), outras vezes sem luz nenhuma e negras
como os próprios painéis. Os adereços estão reduzidos ao mínimo e o
guarda-roupa é essencialmente clásssico. Nada chama a atenção e os dois únicos
momentos “especiais” são de fraco efeito.
A ópera começa inevitavelmente com um grande cubo negro. Nada de especial.
Depois, quando o barco de Otello se salva da tempestade, aparece uma folha de
madeira talhada em forma de barco, novamente negro, mas sem qualquer profundidade,
em 2D. Este seria o primeiro momento “especial”. Da parte lateral do barco,
saem os soldados e alguma mercadoria (mas o navio não era mercante…). Essa
enorme abertura no barco é incoerente. Não o seria num iate moderno. Mas não o era.
Podia ao menos ter-se aproveitado para pôr Otello a cantar o Esultate! a partir do barco. Mas era
impossível, porque o barco surgia bem ao fundo do palco, pelo que acabou por
ser colocado a cantar cá à frente, em cima de uma mesa de pedra.
Nota positiva para a cena de luta de espadas, por que foi responsável Ran Arthur Braun, que foi de grande
efeito, digna de um filme de ação.
O dueto de amor é cantado num… enorme cubo negro, que depois revela um
quarto quase invisível num plano ao fundo do palco, para onde Otello e
Desdemona se dirigem, de costas para o público, quando se canta o “Vien… Venere splende. / Otello!” (o que
prejudica o momento). Acaba por se ver o casal a deitar-se na cama, tudo
através de frestas.
A cena em que Iago começa a instilar veneno em Otello também não funciona
bem. Desdemona e Cassio estão mais do que visíveis para Otello quando este
entra em palco e pergunta a Iago se não era Cássio quem estava com Desdemona.
Era preciso ser cego para duvidar. Todo a cena se passa depois com uma péssima
direção de atores. Existiu? Otello esteve quase sempre sozinho, bem afastado de
Iago. Notava-se o desconforto de Kaufmann. Não tinha sobre quem ou o quê
manifestar a sua fúria, a sua dúvida. Acabava por dar uns passos para um lado,
outros para outro, mas de uma maneira pouco comprometida com o papel, demasiado
firmes, fingidos, sem a emoção que era suposto transmitir de uma forma muito física,
não fosse Otello muito mais sanguíneo do que racional.
Os diálogos entre Otello e Desdemona padecem do mesmo mal. Às vezes estão
completamente afastados, mesmo quando Otello no fim chama Desdemona e lhe pede
a mão (Datemi ancor l'eburnea mano,
vo'fare ammenda).
Funciona a cena do colapso de Otello no final do terceiro ato. Surge Iago,
com Otello desfalecido no chão, com uma máscara negra que parece ir destruir
debaixo do seu calcanhar (Chi può vietar
che questa fronte prema col mio tallone?), mas que afinal coloca
agressivamente sobre a cara de Otello, como se sufocasse Otello tal como este asfixia
Desdemona. O efeito, porém, pese embora diferente, não tem um interesse ou um
significado particulares, nada acrescenta.
A entrada dos representantes de Veneza sucede-se no mesmo ambiente, mas
entra, por escassos segundos, uma enorme estátua de um leão alvíssimo. Eis o
segundo momento “especial”. Tal como aparece, desaparece. Quem se faria
acompanhar por tal leão vindo de barco realizar uma missão rápida? E para que
serve o leão? Para surgir, completamente partido e manchado de sangue na cena
final do quarto ato (mais interessante teria sido perceber que a pedra por
dentro era negra…). Surge a um canto, do lado direito, num plano elevado face
ao palco, como se fosse o quê? Decoração? Não se percebe, porque é nessa
plataforma e junto ao leão que surgem também Ludovico e Cássio ao ouvir os
gritos de Emilia. O leão seria talvez uma espécie de representação desinteressante
do Otello destruído (Oh! Gloria! Otello
fu).
A única cena que, a meu ver, funciona relativamente bem é a final. Surge,
finalmente, um conjunto de painéis brancos (símbolo da candura de Desdemona)
onde está montada a cama do casal e onde se desenrola toda a cena final. Foi a
única cena em que um elemento exterior ao mundo individual e negro do Mouro
irrompeu no palco. E foi a única que funcionou do ponto de vista do movimento
dos cantores, não representasse Kaufmann magistralmente um homem moribundo.
Morreu bem, como morre sempre quando representa Werther, e a ópera acaba
relativamente bem. Noto, em particular, o facto de Otello reforçar a asfixia de
Desdemona (quando esta clama fracamente que morre injustamente e se despede
dizendo Addio), colocando-lhe a mão
na cara e, assim, justificando que ela morra efectivamente asfixiada. É uma
forma correta de tornar verosímil o repentino regresso de Desdemona à vida para
dela se despedir de imediato, quando era suposto que já tivesse morrido
antes...
Tudo o resto deixa uma sensação de vazio. A ideia do encenador era centrar
toda a ação na confusão interior e opressora de Otello, dentro da cabeça desconjuntada
do Mouro. Todavia, acabou por apresentar uma encenação árida, despida,
desinteressante, repetitiva, que nada acrescenta àquilo que já se viu antes. Se
funciona no sentido que permite contar a história? Sim, mas tão-pouco é difícil
consegui-lo. Se a ideia é interessante? Até é, mas foi mal conseguida. Por
algum motivo foi alvo de tantos buuus como de aplausos quando o encenador foi
chamado ao palco na estreia.
Há, ainda, lugar a aspetos ridículos, tal como o anúncio dos representantes
de Veneza, em que um homem surge numa plataforma automática saída do chão, para
onde imediatamente regressa (La vedetta
del porto ha segnalato la veneta galea che a Cipro adduce gli ambasciatori).
E se Iago tenta fugir no fim e é, ao contrário das representações tradicionais,
apanhado e apresentado de imediato a Otello, que o ameaça matar, então não se
percebe por que não o faz, se entretanto até lhe encosta um enorme sabre ao
pescoço? Fazia sentido degolá-lo e seguir-se-lhe o pedido de Ludovico “La spada a me!” Isto especialmente
quando Iago antes de tentar fugir castiga Emilia, degolando-a. Emilia cai morta,
vítima direta da obra do Diabo.
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| Jonas Kaufmann como Otello - imagem da internet |
Seguem-se os cantores. Comecemos pela estrela, o Otello de Jonas Kaufmann.
Como introdução, tenho de dizer que aprecio imenso o trabalho de Kaufmann. É
para mim o melhor Werther que já ouvi – o que é dizer muito não fosse eu um
fanático dessa ópera! – e um fantástico Siegfried ou Lohengrin. O repertório
francês (o Don José dele, por exemplo) e alemão são, porém, onde o cantor devia
centrar a sua carreira. Nunca me convenceu no repertório italiano e não vejo
por que insiste em tentá-lo: basta ouvir os últimos CD que lançou com árias de
Verdi, Puccini ou as canções napolitanas e tradicionais italianas para perceber
por que o digo. A sua voz não é brilhante o suficiente para as vogais abertas
do italiano, nem consegue seguir a difícil e muito própria prosódia da língua
italiana. É um caminho totalmente comercial sem qualquer sentido, que não
entendo, especialmente atendendo ao estatuto que já alcançou. Assim como não
entendo o apoio de Pappano a este caminho. Num dos CD é ele o maestro. Não é
preciso seguir-se o caminho de Cecilia Bartoli (o melhor mezzo-soprano em muitas
décadas no seu repertório), para dar um exemplo extremo, mas a escolha do
repertório é essencial para o sucesso e longevidade de um cantor. Pavarotti
nunca se deixou deslumbrar desta forma. Plácido Domingo canta tudo, mas ele é
sobrenatural. Poucos o são!
A interpretação que nos deu do Otello foi fraca. Em nenhuma das duas récitas
começou bem, embora tenha melhorado ligeiramente na segunda. Pode crescer no
papel, mas insisto que não é para ele. A voz foi apenas escura (não pode, sendo
o Otello, ser só brilho, mas não pode ser só escura) e o volume foi,
curiosamente para mim, insuficiente na maioria das múltiplas situações em que é
chamado a sobrepôr-se ferozmente a todos. Quantas vezes mal se ouviu e a culpa
nem sequer foi de Pappano? O Iago e a Desdemona nunca deixaram de se ouvir
perfeitamente. Além de que Pappano respeita sempre os cantores. A insistência
naquele agudo invertido por cima e por trás da cabeça que caracterizam Kaufmann
não faz qualquer sentido neste papel. Mas usou e abusou dele. Não conseguiu ser
nem heróico, nem lírico. Salvo o Niun mi
tema, que fez bem, em que foi expressivo e interessante porque é um bom
intérprete e o momento se presta a interpretações muito próprias, nunca esteve
particularmente bem. Não cantou mal o Dio
mi potevi scagliar tutti i mali, mas não encantou e, especialmente na
estreia, nem sempre se ouviu ou teve boa dicção, chegando até a enganar-se nas
palavras (repetiu della mensogna duas vezes, trocando com della miseria. Além de que se notou que
tinha reparado no lapso e que fiocu a pensar, sem tempo para isso, no que fazer
para disfarçar). O dueto de amor foi fraco e nem se fale no Vien! Venere splende, normalmente um momento mágico que não teve magia
nenhuma (como disse, a encenação não ajudou). Enfim, foi uma interpretação mediana
e estou convencido de que outros tenores atuais poderiam desempenhar melhor
este papel. Alguns deles estiveram na ROH nesta temporada. Dou um exemplo: Brian
Jagde, que cantou Maurizio de Adriana Lecouvreur e foi absolutamente fantástico.
Em suma, não soubesse eu quem era Kaufmann tinha saído do teatro a dizer mal
dele…
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| Maria Agresta como Desdemona - imagem da internet |
Desdemona foi-nos apresentada pela italiana Maria Agresta, que já recebeu diversas referências positivas neste
blog. E merece-as, sem ter sido fenomenal. O volume foi sempre perfeito, a
técnica impecável, tendo sido capaz de suportar todas as múltiplas difíceis
notas a que é obrigada. O Ave Maria
correu-lhe muito bem, em particular na estreia. Na segunda récita esteve um
pouco mais em esforço (em especial em prega
per noi, prega per noi, prega), mas mesmo assim, em geral, bem. O timbre,
na minha opinião, não é o mais bonito ou refinado. Nunca é agreste, mas às
vezes quase e não é certamente sedoso e redondo, como foi, por exemplo, o de
Barbara Fritolli quando cantou com Plácido Domingo nas últimas aparições do
magnífico Otello deste (no Teatro alla Scala e em 2001). Na segunda récita,
apesar de ter estado pior do que na estreia, foi a melhor e mereceu a maior
ovação da noite.
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| Mario Vratogna como Iago - imagem da internet |
Marco Vratogna esteve a cargo do diabólico Iago.
Potência e colocação impecáveis. Desempenho cénico bastante aceitável. A
técnica é que não parece acompanhar o resto, o que é pena, porque o timbre é
agradável. Mas houve ocasiões em que a técnica menos perfeita o fez sobre-interpretar
para criar um efeito que, de outra maneira, seria capaz de criar apenas através
dos recursos técnicos da sua voz. O resultado foi uma performance apenas
aceitável.
Cássio foi representado por Frédéric
Antoun. Faz parte do progama para jovens cantores da ROH, mas parece-me que
tem muito para evoluir antes de tentar papéis principais. Fez-se ouvir, mas nem
sempre bem. Mas a voz foi relativamente seca e desinteressante.
Gostei da Emilia de Kai Rüütel,
que esteve sempre à altura do que lhe é exigido, encontrando-se em muito bom
plano na cena final, produzindo momentos bastante convincentes.
Entre os papéis menos relevantes, fica um grande destaque para o Ludovico
de In Sung Sim: grande voz, baixo
profundo, com excelente colocação. Fiquei com curiosidade de o ouvir em papéis
mais extensos para confirmar as boas sensações que deixou. Thomas Atkins como Roderigo, Simon
Shibambu como Montano e Thomas
Barnard como Heraldo cumpriram, sem destacar.
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| Aplausos finais na ROH |
Em suma, havia imensa expetativa em torno desta produção de estreia de Kaufmann
como Otello, mas o único verdadeiro grande destaque fica para Pappano e a sua
orquestra e coro. Quanto ao resto, claro que não é preciso chegar ao avess io prima stroncati i pie' che qui
m'addusser!, mas também não havia motivo para a correria desenfreada que
houve no dia em que os bilhetes para este Otello foram colocados à venda, que
esgotou em apenas poucos minutos e gerou imediatas vendas no mercado negro…
(Review in English)
Note: This text is from a friend that is also an opera fanatic. He assisted two times to the new ROH production of Verdi's Otello.
Note: This text is from a friend that is also an opera fanatic. He assisted two times to the new ROH production of Verdi's Otello.
I had the opportunity to attend the first two
performances of the new production of the opera Otello (music by Verdi and
libretto by Arrigo Boito) at the Royal Opera House in London (21 and 24 of
June). The especial interest of this production was owed to the debut of star tenor
Jonas Kaufmann in the extremely demanding role of Otello. We'll see how he was
a bit later.
The opera – which is perhaps my favourite –
does not require an elongated introduction. Still...
The libretto is based on the play of the same
name by Shakespeare, one of Verdi's favourite authors, even if he has
"only" composed three of his many operas based on texts by that
author: besides Otello, Macbeth and, in a certain way, Falstaff, his last
opera. It always amazes me how it was possible for the maestro to write such extraordinary music in almost his eighties.
Viva Verdi!
The opera was composed by Verdi after a
prolonged gap following the enormous success he obtained with the opera Aida in
1871. Verdi's situation in life, music and politics, as well as his lavish bank
account made him promise himself that after Aida he would cease his career as a
composer. The decision, however, like that of others, was not irrevocable. The
composer's inspiration was a too strong force to be contained.
Thus, he first began by finishing, in 1873-74, his
old project of composing a Requiem, of which he had already written Libera me. The result was, in my
opinion, the achievement of the most tellurian and extraordinary Requiem ever
written, alongside Mozart’s, yet at opposite extremes. I would always choose
Verdi's for the joy it gives me trying to sing it in the reserved atmosphere of
my home. The revision of the opera Simon Boccanegra followed in 1881. Finally,
after a well-orchestrated five years siege by its publisher Giulio Ricordi and
Arrigo Boito (who was said to prefer Wagner and spiked the pride of the
Italian), Verdi capitulated and began the composition of Otello in 1884. The
project was still to suffer several setbacks. Among them the false news suggesting
that Arrigo Boito, himself a composer, would be composing an opera based on his
libretto of Otello, which led Verdi to immediately write a letter to Boito saying
he was abandoning the project with immediate effects. The misunderstanding was explained
by Boito, who paid Verdi a visit at his villa. And the opera was eventually completed
by the end of 1885, and premiered on February 5, 1887 at the inevitable Teatro
alla Scala, in Milan. The success, as it was easily anticipated, was resounding.
The libretto, which had several revision requests
by Verdi, reveals a perfect understanding of the essence of Shakespeare's play.
The play was obviously shortened, but the librettist managed to keep all the
essential characteristics of the play. Some moments were added, but always with
seamless criteria. That’s the case of Iago’s creed (Credo in un Dio crudel che m'ha creato simile a sè e che nell'ira nomo).
Desdemona’s and Iago’s characters are much more complex in Shakespeare's play
than in the opera. Only Otello keeps all his characteristics. This choice
couldn’t be more correct.
In Verdi's opera, Desdemona is a typical
representation of purity, chastity, total and almost too childish naiveté, the
sensibility that is generally attributed more to women than to men. In a
nutshell, she is a representation of the divine. She loses the strength of
defying her father and the Venetian society by marrying the "Moor" in
secret, who was accepted and considered only to the extent he served the utilitarian
interests of the Venetian state, but who should be incapable of seducing
Desdemona but through resorting to witchcraft. She also loses the courage she
reveals in accompanying Otello to Cyprus which was facing a war, thus
fulfilling her desire to be able, if she was a man, to live the adventures she
heard from Otello and that made her love him, loving perhaps more what Otello
represented than Otello himself. It was her frankness, her liberation from her
"feminine condition" what would eventually lead to her death and her return
to her natural condition as an object-woman to be used by men powerful hand.
But the adaptation of the play in this libretto was but masterful, particularly
considering that all these characteristics stem from the first act of
Shakespeare's play, which finds no reflection in the opera.
Iago does not change as much as Desdemona. But
if in the play he could still be a complex figure, maybe even with a motive
against Otello going beyond his excessive ambition (could Emilia have betrayed
Iago with Otello?), in the opera Iago is converted into a blunt devilish
figure. He drives his whole life to fulfil his selfish interests. He drives
everyone around him as puppets, telling one thing to some, the opposite to
others, continually intriguing, yet always inspiring confidence. He simply generates
but revulsion.
All signs of humanity were reserved to Otello. Publicly
he is strong and heroic. Fearless yet feared by his enemies. A lion in the eyes
of the world. But he is weak, suspicious, jealous, blind, thirsting for control
when the atmosphere closes at home and he has to manage his inner world. He
represents the contrasting dichotomy between public life and private life,
between the battlefield and the four walls of his own home, between the outside
diplomatic life of the Venetian state and his personal role in the society of such
state. On the outside he is black, whilst inside he is white. The contrast,
however, is false. On the outside he sees himself as white. Inside, he sees
himself as black. And when he tries to be white in society (e.g. by marrying
Desdemona), his true colour and confused mind immediately shows up. His
discomfort is more than evident. And so Otello is the only truly human character
in the opera. Hence, the most interesting.
The motives of interest of the opera are,
therefore, evident. Verdi noticed all these nuances like no one else.
Therefore, the opera is loaded with colours and contrasts and Verdi's music has
never been so able to accompany the feelings of the characters. The opening is,
unexpectedly, dizzying (Lampi! tuoni!
gorghi! turbi tempestosi e fulmini!). From the storm and the possible
defeat one passes to salvation and to the feast (Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar; nostra e del ciel è
gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano). The feast and the good disposition
of the wine (Inaffia l'ugola! Trinca,
tracanna! Prima che svampino canto e bicchier) give place to the duel (Nessun più raffrena quel nembo pugnace! Si
gridi l'allarme! Satana gl'invade!). The fury of Otello (Già il sangue mio ribolle. Ah! l'ira volge l'angelo nostro tutelare in fuga!) becomes love pain capable of
killing (Ah! la gioia m'innonda si
fieramente che ansante mi giacio). The wickedness of Iago is always hidden in
public, but it reveals itself finally in private in the Creed. Otello hesitates
between the love for Desdemona and the distrust (Credo leale Desdemona e credo che non lo sia). He also hesitates between
the collection of evidence and his principles and the most barbaric fury and
disrespect for Desdemona (Pria del dubbio
l'indagine, dopo il dubbio la prova, dopo la prova (Otello ha sue leggi
supreme), amore e gelosia vadan dispersi insieme!). And so on, and so forth...
You need to listen the opera!
And so we arrive to the performances we
attended.
Let’s begin with the best: Antonio Pappano (forgive me, Sir Antonio Pappano), the orchestra
and choir of the Royal Opera House. The direction of Pappano was masterful. He
had the orchestra blindly with him. They were extraordinarily expressive, always
under control, with great clarity, brilliant when they should, dark when they
had to be dark and heavy. The tempo was
perfect and Pappano knew how to temper the volume of the orchestra’s sound in accordance
with the needs of each singer, who he followed without imposing himself. A true
conductor! And one of the best live performance I've ever attended. The choir
was also fantastic. They all deserved the greatest ovations at the premiere. It
was worthy to attend the opera twice due to the musical direction of Pappano.
Unfortunately, I cannot say that the same for the
rest of it, beginning with the staging.
Keith Warner was in charge of the staging, a new
production of the ROH. I did not like it. All the action takes place in the
same deep black scenario, totally oppressive, with boards constantly changing
in order to create different environments and spaces, but which often resulted
in a plain huge black cube. All this was combined with multiple breaches in
such boards, sometimes flooded with light (the white light allegedly
representative of Desdemona), at other times without any light and black as the
boards themselves. The stage props were kept to a minimum and the wardrobe was
essentially classic. Nothing catches the eye and the only two
"special" moments are of weak effect.
The opera begins with an inevitable large deep black
cube. Not special. Then, when Otello's boat is rescued from the storm, a huge
wood-sheet in the form of a boat appears, once again completely black, but
without any depth, in 2D. This was the first "special" moment. From an
opening on the side of the boat, some soldiers leave and merchandise is
unloaded (but the ship was not a merchant boat...). This huge lateral opening
in the boat is incoherent. It would be possible in a modern yacht. But that was
not a modern yacht. They could at least have taken advantage of it to have
Otello singing the Esultate! from the
boat. But that would be impossible, since the boat appeared well at the back of
the stage, so Otello ended up singing over a stone table.
Positive note for the sword fight scene, which
was directed by Ran Arthur Braun. It
was of great effect, worthy of an action movie.
The love duet is sung in… a huge deep black
cube, which then reveals an almost invisible room in a plane at the far end of
the stage, where Otello and Desdemona go, their backs facing the audience when
they sing "Vien… Venere splende. /
Otello!" (this harms the entire moment). By the end we see the couple laying
down on the bed, yet as so many times all through the breaches in the boards.
The scene in which Iago begins to instil poison
in Otello’s mind also does not work well. Desdemona and Cassio are more than
visible to Otello when he comes on stage and asks Iago if it was Cassio who was
with Desdemona. One had to be blind to doubt Cassio was there. The whole scene further
develops with a terrible lack of acting direction. Was there any?! Otello was
almost always alone, well away from Iago. Kaufmann's discomfort was noticeable.
He did not have on whom or what to manifest his fury, his doubts. He was taking
a few steps from one side to the other, hardly in a committed way, too secure,
artificial, without any of the emotion that was supposed to be conveyed in a very
physical way, as Otello is much more about being sanguine and violent than
rational.
The dialogues between Otello and Desdemona
suffer from the same problem. Sometimes they are completely far away from each
other, even when Otello calls Desdemona one last time asking for her hand (Datemi ancor l'eburnea mano, vo'fare ammenda).
The scene of Otello's collapse at the end of
the third act works. Iago appears, after Otello faints and is laying on the
floor, with a black mask that seems to be about to be destroyed under his heel
(Chi può vietar che questa fronte prema
col mio tallone?), but that he eventually and aggressively puts over Otello’s
face, as if he was suffocating Otello as the latter suffocates Desdemona at the
end of the fourth act. The effect, however different, has no particular
interest or meaning, and it adds nothing.
The arrival of the representatives of Venice
happens again in the same environment, with the exception of an enormous statue
of a clear, bright white lion, which enters the stage only by a few seconds. This
is the second "special" moment of the production. As the lion
appears, it disappears. Who would think of carrying such a giant lion statue in
the Venetian boat for a quick diplomatic mission? And what is the lion doing here?
Is it there only to emerge, completely broken and bloodstained in the final
scene of the fourth act, in a corner, on a raised platform? But what is the
broken lion doing there? Serving as decoration? No one can also tell why
Ludovico and Cassio come to that platform with the lion remains when they hear
Emilia's screams. The lion could perhaps be some sort of, yet not interesting,
representation of the destroyed Otello (Oh!
Gloria! Otello fu). If so, why is there red blood instead of an internal
black stone contrasting with the exterior flimsy white layer?
Only the final scene works relatively well. At
last, a set of white boards appears (as a symbol of Desdemona's candour), where
the couple's bed is mounted and where the whole final scene unfolds. It was the
only scene in which an element from outside the individual and black inner world
of the Moor bursts onto the stage. And it was the only one that worked from the
singers' acting movement standpoint, and we know how masterfully Kaufmann
represents a dying man! He died well, as he always does when he represents
Werther, and so one can say that the opera ends relatively well. I note in
particular the fact that Otello reinforces the asphyxiation of Desdemona (when
she weakly cries that she dies unfairly and says her final Addio) by placing his hand on her face, thus giving some
plausibleness to the scene. It is a correct way to make Desdemona's sudden
farewell words seem possible, as she was supposed to have already died…
Everything else leaves us with a feeling of
emptiness. The idea of the director was to focus all the action on the inner,
oppressive, confused world of Otello, like we were right inside the fragmented
head of the Moor. However, it ends up as an arid, naked, repetitive,
uninteresting staging that adds nothing to what has been seen before. Does it
work in the sense that it tells the story? Yes, but it is not difficult to
achieve that effect. Is the underlying concept interesting? Yeah, but it was
poorly carried out. I think there’s a reason for the boos the director received
when he was called to the stage at the premiere.
There are also some ridiculous moments, such as
the announcement of the representatives of Venice, in which a man on the top an
automatic platform emerges from the ground to which he immediately returns (La vedetta del porto ha segnalato la veneta
galea che a Cipro adduce gli ambasciatori). And if Iago tries to escape at
the very end and he is, unlike the traditional representations, instantly caught
and presented to Otello who threatens to kill him, then one does not understand
why he does not kill Iago right away if he manages to press a huge sabre on Iago’s
neck? It would have made sense to slit him and let that moment be followed by Ludovico's
request "La spada a me!" Especially
when Iago right before trying to escape punishes Emilia by slitting her throat,
who falls dead, as a direct victim of Devil’s work.
The singers’ performance follows. I’ll start
with the star, Jonas Kaufmann’s
Otello.
To begin with, let me say that I greatly
appreciate Kaufmann's work. He is for me the best Werther I've ever heard –
which is to say a lot as I am a big fan of such opera! – and a fantastic
Siegfried or Lohengrin. The singer should focus his career on the French (his
Don Jose, for example) and German repertoire. He never convinced me in the
Italian repertoire and I do not see why he insists on trying it: just listen to
the last CDs he released with arias from Verdi, Puccini or the Neapolitan and
traditional Italian songs to realize why I’m saying this. His voice is not
bright enough for the Italian's brilliant open vowels, nor can he follow the
difficult and very own prosody of the Italian language. He is diving into a totally
commercial path without criteria. I can’t understand it, especially given the
status he has already achieved. Just as I do not understand Pappano's support of
this path. One does not have to follow the way of Cecilia Bartoli (the best
mezzo-soprano in many decades in her repertoire), to give an extreme example,
but the choice of the repertoire is essential for the success and longevity of
a singer. Pavarotti never let himself be dazzled in this way. Plácido Domingo
sings everything, but he is supernatural. Very few are!
The interpretation he gave us of Otello was
weak. Neither of the two performances started well, although he improved
slightly in the second one. He may improve in this role, but I insist this is
not for him. The voice was just dark (being Otello, the voice cannot be just
bright, but it cannot be merely dark) and the volume was, curiously enough for
me, insufficient in most of the multiple situations in which he is called to
ferociously be heard above all . How many times had he barely been heard?
Pappano is not to blame. Iago and Desdemona never ceased to be perfectly heard.
Besides, Pappano always respects the singers immensely. And then his insistence
on that sound from the back top of his head that characterizes Kaufmann so much
makes no sense in this role. He was neither heroic nor lyrical. He was never
particularly good, save for the Niun mi
tema, which he did well, being expressive and interesting, since he usually
outstands as an actor and the aria accepts different interpretations and
approaches. He sang Dio mi potevi
scagliar tutti i mali correctly, but not exceptionally, especially at the
premiere, when he did not always had enough volume nor the proper diction, and even
missed some of the words (he repeated della
mensogna twice, missing della miseria. He clearly noticed his lapse
and thought about how to disguise it, not in the best way though). The love
duet was weak and I’ll not even talk about Vien!
Venere splende, usually a magical
moment that had no magic at all (as I said, the staging did not help too).
Anyway, it was an average performance and I’m pretty much convinced that other
tenors could have taken this role better. Some of them have been at ROH this
season. I give an example: Brian Jagde, who sang Maurizio by Adriana Lecouvreur
and was absolutely fantastic. In short, if I did not know who Kaufmann was, I
would had left the theatre saying not the best things of him...
Desdemona was presented to us by the Italian Maria Agresta, who has already received
several positive reviews in this blog. She deserves them, although I think she
is far from phenomenal. The volume was always perfect, the technique
impeccable, and she was able to find the necessary support for all those many
difficult notes this role demands. She did Ave
Maria very well, particularly at the premiere. In the second performance she
revealed a little bit more some struggle (especially in prega per noi, prega per noi, prega), but even so, in general, she
sang it very well. Her pitch, in my opinion, is not the most beautiful or
refined. It is never harsh, but sometimes it is almost getting there.
Definitely it is not as silky and round as, for instance, Barbara Fritolli's
when she sang opposite to Plácido Domingo in the last appearances of his
magnificent Otello (at Teatro alla Scala,
back in 2001). In her second recital, despite having been less accomplished than
her debut, she fully deserved the biggest ovation of the night.
Marco Vratogna was in charge of the diabolic Iago.
The power and placement of his voice were flawless. He gave us a quite acceptable
performance as an actor too. His technique, however, does not seem to stick
with the other good characteristics of his voice, which is pity, because his
pitch is rather pleasant. But there were moments when his not so perfect
technique made him over-act in order to create an effect he would otherwise be
able to create only through the technical resources of his voice. The result
was a quite average Iago.
Cassio’s role was taken by Frédéric Antoun. He is a member of ROH’s program for young singers,
but it seems to me that he has much to develop before he takes major roles. He was
able to be heard always, but not always well enough. And his voice was a bit
dry and uninteresting.
I liked Kai
Rüütel’s Emilia, who was always up to what was required, and she was in
very good shape in the final scene, which she helped to be convincing.
Among the less relevant roles, I highlight In Sung Sim’s Ludovico: what a great,
deep bass voice, with excellent volume and beautiful sound! I would like to see
him taking more demanding roles to confirm the good sensation he made. Thomas Atkins as Roderigo, Simon Shibambu as Montano and Thomas Barnard as the Herald complied
with their roles, without being fantastic.
In short, there was an immense expectation
around this production and Kaufmann’s debut as Otello, but the only real
highlight here is owed to Pappano and his orchestra and choir. As for the rest,
of course it is not necessary to use Iago’s avess
io prima stroncati i pie' che qui m'addusser!, but still there was no
reason for the wild rush to acquire tickets for this Otello when they were put
up for sale. The house was completely sold out in just a few minutes and tickets
were immediately made available at the black market…
