Le Nozze di Figaro, estreada no Burgtheater de
Viena, em 1 de Maio de 1786, marca o início da colaboração de Mozart com o
libretista Lorenzo da Ponte. Colaboração que se estenderia ao Don Giovanni
(1787) e, finalmente, ao Così fan Tutte (1790).
Como é uma das óperas que mais me emociona e que foi
essencial na minha formação enquanto apreciador da arte lírica, gostaria de
partilhar algumas ideias que, não sendo originais, alimentam o fascínio com que
sempre ouço e reflicto sobre esta obra.
Como é sabido, Le Nozze di
Figaro baseia-se na segunda parte da trilogia de Beamarchais, que começa
com Le Barbier de Séville e termina com La Mère Coupable (a
partir da qual Darius Milhaud compôs uma ópera homónima) É, todavia, a mais
interessante das três, não só pela dimensão de crítica social e política que
incorpora, como, essencialmente, pela força dramática das personagens e pelo
tratamento que dá à própria natureza de um sentimento primordial como o amor.
A crítica social costuma ser
identificada com o desafio e a emancipação dos servos face dos senhores, nas
vésperas da Revolução Francesa. Figaro, à semelhança de Leporello, já não quer
mais servir (recorde-se o E non voglio più servir com que começa o Don
Giovanni) ou, pelo menos, sujeitar-se às arbitrariedades do seu amo, pelo
que não tem pejo em enfrentá-lo. E a renúncia contrariada, pelo Conde, ao
chamado “Direito de pernada” constitui já um sinal dessa mudança do equilíbrio
de forças do antigo regime.
Mas o aspecto que me parece mais revolucionário é o modo
como, na música, se equiparam as desventuras e desilusões de nobres e servos.
Todos se enganam e são enganados, todos traem e são traídos, nobre com servos e
servos com nobres. Todos estão à mercê do império dos sentidos e sujeitos às
consequências da sua desordem. E é precisamente aí que a ópera demonstra a
verdadeira igualdade, assente na natureza humana e no amor, que a todos subjuga
com igual força. A fraqueza e a volubilidade da constância amorosa, com a qual
todos terão de conviver, é algo que atinge todas as personagens e que paira
como uma sombra sobre o suposto final feliz.
A este propósito, sempre achei
que a ópera acaba com pacificação, mas que dificilmente se pode entender que
acaba bem. Após esta Folle Journée, nenhuma das personagens poderá,
genuinamente, acreditar na solidez dos sentimentos que são expressos a final e
que servem de cimento à junção dos quatro casais: Conde – Condessa, Figaro –
Susana, Cherubino – Barbarina e Bartolo – Marcellina. O grau de ambiguidade
dessas reconciliações constitui apenas, na minha maneira de ver, um mero
interlúdio numa partida em que não há vencedores nem vencidos, mas em que a
inocência fica, definitivamente, comprometida.
E esta linha de falsos finais
felizes é levada a um extremo ainda mais perturbador no Così fan Tutte
(veja-se, a este propósito, a advertência de Don Basilio no trio do 1º acto: così
fan tutte le belle, non c’è alcuna novità) em que a ambiguidade final é
ainda mais acentuada depois de Ferrando e Guglielmo se terem empenhado em
perder a aposta com Don Alfonso sobre a fidelidade das suas noivas apenas para
vencerem no jogo de sedução da noiva do outro.
E é esse império dos sentidos,
essa complexidade psicológica nunca completamente esclarecida, que Mozart,
muito para além do texto, ilustra através de uma música sublime, que nos
maravilha com a sua invenção melódica; que nos faz rir com as cenas de conjunto
em que todos enganam todos; que suscita a nossa reflexão através das
contradições das personagens; que nos emociona até às lágrimas com a pungência
da sua expressividade e força dramática, que reconhecemos da vida real.
Le Nozze di Figaro é, como
referi, uma da minhas óperas favoritas e foi com grande expectativa que assisti
à récita semi-encenada no passado dia 1 de Fevereiro, na Gulbenkian, sob a
direcção de Paul McCreesh.
O Francisco Casegas fez já uma
excelente apreciação dessa récita neste blog, pelo que tentarei não duplicar as
apreciações.
Desde logo, um aspecto muito
positivo deve ser sublinhado: a ópera foi apresentada em versão integral, com
as normalmente suprimidas árias de Marcellina e de Don Basilio, no 4º acto.
A orquestra apresentou-se numa
formação de pequena dimensão, tendo sido privilegiados tempos relativamente
animados (excessivamente nas duas árias de Cherubino, na minha opinião) e uma
acentuação mais marcante, em detrimento de algum cantabile das linhas
melódicas e, em especial, da sensualidade das sonoridades das cordas. Todavia,
concepções estilísticas à parte, a orquestra pareceu-me sempre num nível de
execução superlativo, com especial destaque para as madeiras, tão importantes
nesta obra.
Notaram-se algumas falhas nas
entradas das vozes e alguns desacertos nos tempos, especialmente durante os
difíceis concertantes, para o que terá contribuído a falta de contacto visual directo
entre maestro e cantores, não obstante os monitores colocados em cena.
O acompanhamento dos recitativos
secos foi sóbrio, talvez em demasia.
O baixo Matthew
Rose compôs um Figaro buffo e suficientemente viril para
conferir credibilidade aos confrontos com o Conde. A voz é ampla e sonora, com
uma excelente capacidade de projecção em todos os momentos. Sempre bastante
expressivo, quer vocal, quer cenicamente, foi, talvez, o melhor da noite, mesmo
com as duas falhas de memória mais evidentes: no final do 2º acto, em que
omitiu pura e simplesmente uma entrada e na magnífica ária Aprite un
po’quegli occhi, em que saltou uma das linhas e teve que repetir outra para
compensar.
O papel de Susanna foi
interpretado pela soprano Malin Christensson, que cumpriu sem
deslumbrar. Trata-se de uma parte muito difícil, talhada para uma voz de
soprano lírico-ligeiro, com timbre brilhante e grande extensão. Achei a voz
algo baça e com dificuldades de projecção. O seu ponto alto, para mim, foi a
ária do 4º acto, De vieni non tardar, em que “arrancou” uns pianissimi
bastante bem conseguidos.
A Condessa foi encarnada
pela soprano norte-americana Susanna Phillips. Embora seja uma cantora
com credenciais, deixou-me bastante desapontado. A Condessa de Almaviva é uma
personagem melancólica, que exige um fraseado elegante, capaz de transmitir a
desilusão e a emoção contidas nas suas das árias. É uma mulher que, embora
jovem para os padrões actuais, sente ter já passado o seu tempo, na linha de
uma Marechala Marie Thérèse von Werdenberg, mas que ainda não está
morta e, por isso, é sensível aos encantos de Cherubino (de quem virá a ter um
filho na terceira parte da trilogia!). O seu timbre exige nobreza e contenção
mas, ao mesmo tempo, a luz da esperança no regresso ao amo, em especial na
segunda parte da ária Dove sono i bei momenti. A voz de Susanna Philips
é poderosa (o que se notou em demasia) e tem a extensão adequada ao papel.
Todavia, acho que a dimensão melancólica faltou totalmente, o que se notou
particularmente na Porgi amor, tendo privilegiado um registo mais
ligeiro. Dir-se-ia uma Fiordiligi em
vez de uma Condessa. A sua leitura da personagem pareceu-me uniforme, como se
entre o princípio e o fim os acontecimentos não a tivessem modificado.
O Conde foi interpretado
pelo barítono canadiano Joshua Hopkins. Penso que lhe faltou alguma
estatura vocal e a nobreza de expressão requerida pelo papel. O Conde, tal como
o Don Giovanni, tem de conseguir colorir o timbre consoante as mudanças da
fortuna e consoante o seu interlocutor e penso que houve alguma
monodimensionalidade na sua vocalização. Nota bastante positiva, todavia, para
a difícil ária Vedrò mentr’io sospiro, em que venceu com bravura os
escolhos da escrita de Mozart. Penso que conseguiu transmitir, com eficácia, o
despeito de alguém que, sendo poderoso, se vê vencido por um servo colocado
abaixo de si na escala social, ao mesmo tempo que se questiona até ao limite da
fragilidade.
Finalmente, o Cherubino foi
interpretado com graça e expressividade, revelando a mezzo soprano croata
Renata Pokupic uma voz bonita e ágil.
Os demais cantores
cumpriram com brio. Luís Rodrigues manteve o bom nível a que já nos
habituou no papel de Don Bartolo e Cátia Moreso interpretou uma
Marcellina com uma veia buffa bastante marcada, vencendo com mérito as
dificuldades técnicas da sua ária. Uma palavra ainda para a Barbarina de Bárbara
Barradas, que aliou uma vocalidade muito agradável a uma composição sensual
da noiva de Cherubino. O Don Basilio de João Rodrigues esteve também
bem, especialmente na sua ária.
Apesar de algumas reservas,
devo dizer que foi um serão magnífico. O poder da música de Mozart é de tal
modo forte que é impossível terminar aquelas mais de 3 horas de música sem se
ficar extremamente tocado e emocionado. E foi o que aconteceu.
Para terminar, é de
lamentar, mais uma vez, o comportamento do público. Telemóveis a tocar,
conversa audível durante a música, tosses não disfarçadas, desembrulhar
permanente de rebuçados, etc.
