ARIODANTE, Teatro Nacional de São Carlos, Novembro 2021

(review in English below)

O Teatro Nacional de São Carlos apresentou a ópera Ariodante, de GF Händel, em versão semi-encenada de Mario Pontiggia. Tocou a Orquestra Sinfónica Portuguesa, sob a direcção musical de Antonio Floro. 

Foi um espectáculo desinteressante para o qual contribuíram várias situações:

A Orquestra foi colocada em cima do palco e não no fosso, e à boca de cena. Perturbou a observação da acção da ópera (mesmo com pouco para ver) e prejudicou muito a audição dos cantores, nomeadamente dos com vozes pequenas, qua mal se ouviam. Também a orquestra não é uma orquestra barroca, a sonoridade não impressionou, e teve várias falhas ao longo da récita.

A encenação (ou semi-encenação) foi desinteressante, quase inexistente. Havia umas estruturas sólidas estáticas no palco e tudo se passou à sua frente e entre elas. 6 figurantes com máscaras faciais e vestidos de preto procuravam dar algum enquadramento cénico, mas não resultou.

Verdadeiramente inacreditável e intolerável foi o comportamento das “assistentes de sala” (arrumadoras). Em pleno espectáculo duas foram verificar o bilhete de uma espectadora estrangeira, obrigando-a a levantar-se e sentar-se várias filas mais atrás, perturbando de forma ignóbil todos os outros espectadores e o próprio espectáculo, pois tudo isto foi feito durante a aria do contratenor. Para além disto, ainda passavam regularmente uma visita inquisitória periódica ao longo dos corredores laterias da plateia, sempre perturbando a atenção, dado que as luzes da sala não estavam totalmente apagadas. Uma Vergonha!!

Finalmente os cantores, também muito diferentes nas suas prestações. As senhoras foram, de longe, as melhores. A mezzo Cecilia Molinari como Ariodante e a soprano Ana Quintans como Ginevra foram as melhores e tiveram interpretações muito boas, destacando a aria Scherza infida do Ariodante que antecedeu o intervalo. Também bem estiveram Eduarda Melo como Dalinda, com alguma tendência para a estridência e o contratenor Yuriy Minenko como Polinesso. Os restantes solistas foram para esquecer, Sreten Manojlovic como Rei da Escócia tem uma voz pequena que quase não se ouviu, Marco Alves dos Santos como Lurcanio, gritou mais do que cantou (apesar de ter sido muito aplaudido) e João Rodrigues como Odoardo também mal se ouviu. 

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ARIODANTE, Teatro Nacional de São Carlos, November 2021

Teatro Nacional de São Carlos presented the opera Ariodante, by GF Handel, in a semi-staged version by Mario Pontiggia. The Portuguese Symphonic Orchestra played under the musical direction of Antonio Floro.

It was an uninteresting performance to which several situations contributed:

The Orchestra was placed on top of the stage and not under, and in front of the stage. It disturbed the vision of the opera's action (even with little to see) and caused a lot of damage to the singers' hearing, particularly those with small voices, who could barely been heard. The orchestra is not a baroque orchestra either, the sound was unimpressive, and had several flaws throughout the performance.

The staging was uninteresting, almost non-existent. There were solid static structures on the stage and everything happened in front of and between them. 6 extras with face masks and dressed in black tried to provide some scenic framing, but it didn't work.

Truly unbelievable and intolerable was the behavior of the “room assistants”. In the middle of the performance, two went to check the ticket of a foreign spectator, forcing her to get up and sit several rows further back, ignobly disturbing all the other spectators and the show itself, as all this was done during the aria of the countertenor. In addition to this, a regular inquisitive visit was regularly passed along the side aisles of the audience, always disturbing the attention, as the lights in the room were not completely off. A shame!!

Finally the singers, also very different in their performances. The ladies were by far the best. Mezzo Cecilia Molinari as Ariodante and soprano Ana Quintans as Ginevra were the best and had very good interpretations, highlighting Ariodante's aria Scherza infida that preceded the break. Eduarda Melo did well as Dalinda, with some tendency to stridency, as well as countertenor Yuriy Minenko as Polinesso. The other soloists were bad, Sreten Manojlovic as King of Scotland has a small voice that was barely heard, Marco Alves dos Santos as Lurcanio, shouted more than he sang (despite being much applauded) and João Rodrigues as Odoardo also barely if heard.

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LE NOZZE DI FIGARO, Fundação Calouste Gulbenkian, 01.02.2015

Le Nozze di Figaro, estreada no Burgtheater de Viena, em 1 de Maio de 1786, marca o início da colaboração de Mozart com o libretista Lorenzo da Ponte. Colaboração que se estenderia ao Don Giovanni (1787) e, finalmente, ao Così fan Tutte (1790).

Como é uma das óperas que mais me emociona e que foi essencial na minha formação enquanto apreciador da arte lírica, gostaria de partilhar algumas ideias que, não sendo originais, alimentam o fascínio com que sempre ouço e reflicto sobre esta obra.

Como é sabido, Le Nozze di Figaro baseia-se na segunda parte da trilogia de Beamarchais, que começa com Le Barbier de Séville e termina com La Mère Coupable (a partir da qual Darius Milhaud compôs uma ópera homónima) É, todavia, a mais interessante das três, não só pela dimensão de crítica social e política que incorpora, como, essencialmente, pela força dramática das personagens e pelo tratamento que dá à própria natureza de um sentimento primordial como o amor.

A crítica social costuma ser identificada com o desafio e a emancipação dos servos face dos senhores, nas vésperas da Revolução Francesa. Figaro, à semelhança de Leporello, já não quer mais servir (recorde-se o E non voglio più servir com que começa o Don Giovanni) ou, pelo menos, sujeitar-se às arbitrariedades do seu amo, pelo que não tem pejo em enfrentá-lo. E a renúncia contrariada, pelo Conde, ao chamado “Direito de pernada” constitui já um sinal dessa mudança do equilíbrio de forças do antigo regime.

Mas o aspecto que me parece mais revolucionário é o modo como, na música, se equiparam as desventuras e desilusões de nobres e servos. Todos se enganam e são enganados, todos traem e são traídos, nobre com servos e servos com nobres. Todos estão à mercê do império dos sentidos e sujeitos às consequências da sua desordem. E é precisamente aí que a ópera demonstra a verdadeira igualdade, assente na natureza humana e no amor, que a todos subjuga com igual força. A fraqueza e a volubilidade da constância amorosa, com a qual todos terão de conviver, é algo que atinge todas as personagens e que paira como uma sombra sobre o suposto final feliz.

A este propósito, sempre achei que a ópera acaba com pacificação, mas que dificilmente se pode entender que acaba bem. Após esta Folle Journée, nenhuma das personagens poderá, genuinamente, acreditar na solidez dos sentimentos que são expressos a final e que servem de cimento à junção dos quatro casais: Conde – Condessa, Figaro – Susana, Cherubino – Barbarina e Bartolo – Marcellina. O grau de ambiguidade dessas reconciliações constitui apenas, na minha maneira de ver, um mero interlúdio numa partida em que não há vencedores nem vencidos, mas em que a inocência fica, definitivamente, comprometida.

E esta linha de falsos finais felizes é levada a um extremo ainda mais perturbador no Così fan Tutte (veja-se, a este propósito, a advertência de Don Basilio no trio do 1º acto: così fan tutte le belle, non c’è alcuna novità) em que a ambiguidade final é ainda mais acentuada depois de Ferrando e Guglielmo se terem empenhado em perder a aposta com Don Alfonso sobre a fidelidade das suas noivas apenas para vencerem no jogo de sedução da noiva do outro.

E é esse império dos sentidos, essa complexidade psicológica nunca completamente esclarecida, que Mozart, muito para além do texto, ilustra através de uma música sublime, que nos maravilha com a sua invenção melódica; que nos faz rir com as cenas de conjunto em que todos enganam todos; que suscita a nossa reflexão através das contradições das personagens; que nos emociona até às lágrimas com a pungência da sua expressividade e força dramática, que reconhecemos da vida real.

Le Nozze di Figaro é, como referi, uma da minhas óperas favoritas e foi com grande expectativa que assisti à récita semi-encenada no passado dia 1 de Fevereiro, na Gulbenkian, sob a direcção de Paul McCreesh.

O Francisco Casegas fez já uma excelente apreciação dessa récita neste blog, pelo que tentarei não duplicar as apreciações.

Desde logo, um aspecto muito positivo deve ser sublinhado: a ópera foi apresentada em versão integral, com as normalmente suprimidas árias de Marcellina e de Don Basilio, no 4º acto.

A orquestra apresentou-se numa formação de pequena dimensão, tendo sido privilegiados tempos relativamente animados (excessivamente nas duas árias de Cherubino, na minha opinião) e uma acentuação mais marcante, em detrimento de algum cantabile das linhas melódicas e, em especial, da sensualidade das sonoridades das cordas. Todavia, concepções estilísticas à parte, a orquestra pareceu-me sempre num nível de execução superlativo, com especial destaque para as madeiras, tão importantes nesta obra.

Notaram-se algumas falhas nas entradas das vozes e alguns desacertos nos tempos, especialmente durante os difíceis concertantes, para o que terá contribuído a falta de contacto visual directo entre maestro e cantores, não obstante os monitores colocados em cena.

O acompanhamento dos recitativos secos foi sóbrio, talvez em demasia.

O baixo Matthew Rose compôs um Figaro buffo e suficientemente viril para conferir credibilidade aos confrontos com o Conde. A voz é ampla e sonora, com uma excelente capacidade de projecção em todos os momentos. Sempre bastante expressivo, quer vocal, quer cenicamente, foi, talvez, o melhor da noite, mesmo com as duas falhas de memória mais evidentes: no final do 2º acto, em que omitiu pura e simplesmente uma entrada e na magnífica ária Aprite un po’quegli occhi, em que saltou uma das linhas e teve que repetir outra para compensar.

O papel de Susanna foi interpretado pela soprano Malin Christensson, que cumpriu sem deslumbrar. Trata-se de uma parte muito difícil, talhada para uma voz de soprano lírico-ligeiro, com timbre brilhante e grande extensão. Achei a voz algo baça e com dificuldades de projecção. O seu ponto alto, para mim, foi a ária do 4º acto, De vieni non tardar, em que “arrancou” uns pianissimi bastante bem conseguidos.

A Condessa foi encarnada pela soprano norte-americana Susanna Phillips. Embora seja uma cantora com credenciais, deixou-me bastante desapontado. A Condessa de Almaviva é uma personagem melancólica, que exige um fraseado elegante, capaz de transmitir a desilusão e a emoção contidas nas suas das árias. É uma mulher que, embora jovem para os padrões actuais, sente ter já passado o seu tempo, na linha de uma Marechala Marie Thérèse von Werdenberg, mas que ainda não está morta e, por isso, é sensível aos encantos de Cherubino (de quem virá a ter um filho na terceira parte da trilogia!). O seu timbre exige nobreza e contenção mas, ao mesmo tempo, a luz da esperança no regresso ao amo, em especial na segunda parte da ária Dove sono i bei momenti. A voz de Susanna Philips é poderosa (o que se notou em demasia) e tem a extensão adequada ao papel. Todavia, acho que a dimensão melancólica faltou totalmente, o que se notou particularmente na Porgi amor, tendo privilegiado um registo mais ligeiro. Dir-se-ia uma Fiordiligi em vez de uma Condessa. A sua leitura da personagem pareceu-me uniforme, como se entre o princípio e o fim os acontecimentos não a tivessem modificado.

O Conde foi interpretado pelo barítono canadiano Joshua Hopkins. Penso que lhe faltou alguma estatura vocal e a nobreza de expressão requerida pelo papel. O Conde, tal como o Don Giovanni, tem de conseguir colorir o timbre consoante as mudanças da fortuna e consoante o seu interlocutor e penso que houve alguma monodimensionalidade na sua vocalização. Nota bastante positiva, todavia, para a difícil ária Vedrò mentr’io sospiro, em que venceu com bravura os escolhos da escrita de Mozart. Penso que conseguiu transmitir, com eficácia, o despeito de alguém que, sendo poderoso, se vê vencido por um servo colocado abaixo de si na escala social, ao mesmo tempo que se questiona até ao limite da fragilidade.

Finalmente, o Cherubino foi interpretado com graça e expressividade, revelando a mezzo soprano croata Renata Pokupic uma voz bonita e ágil.

Os demais cantores cumpriram com brio. Luís Rodrigues manteve o bom nível a que já nos habituou no papel de Don Bartolo e Cátia Moreso interpretou uma Marcellina com uma veia buffa bastante marcada, vencendo com mérito as dificuldades técnicas da sua ária. Uma palavra ainda para a Barbarina de Bárbara Barradas, que aliou uma vocalidade muito agradável a uma composição sensual da noiva de Cherubino. O Don Basilio de João Rodrigues esteve também bem, especialmente na sua ária.

Apesar de algumas reservas, devo dizer que foi um serão magnífico. O poder da música de Mozart é de tal modo forte que é impossível terminar aquelas mais de 3 horas de música sem se ficar extremamente tocado e emocionado. E foi o que aconteceu.

Para terminar, é de lamentar, mais uma vez, o comportamento do público. Telemóveis a tocar, conversa audível durante a música, tosses não disfarçadas, desembrulhar permanente de rebuçados, etc.

“As Bodas de Figaro” – FCG – 01 de Fevereiro – Crítica de Francisco Casegas

(Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro - foto de TheLoneRanger)

No passado dia 1 de Fevereiro tive a oportunidade de assistir a uma récita de excelente nível de umas das obras primas de Mozart, “As Bodas de Figaro”.

  

A direcção cénica esteve a cargo de Claudio Desderi . Os cenários são muito simples, consistindo apenas de um par de cadeirões e uma mesa de maquilhagem, mudando no quarto acto para um par de árvores e um interessante jogo de luzes para simular o exterior da casa dos condes durante a noite.  

Para uma ópera semi-encenada achei que foi suficiente embora sentindo que uma ópera sem ser encenada integralmente perde sempre algum brilho.

A direcção da Orquestra Gulbenkian esteve a cargo do maestro Paul McCreesh. A Orquestra esteve a bom nível, mas teve alguns desencontros com os solistas visto que a orquestra se situava atrás da acção propriamente dita, levando a que o maestro estivesse sempre de costas para os solistas, facto que adicionou alguma dificuldade à sua tarefa.

O coro Gulbenkian esteve sempre imaculado nas suas intervenções.

 Os solistas a nível geral estiveram a um nível altíssimo. Gostaria de destacar em especial a excelente expressividade de todos os solistas em palco, tornando esta récita extremamente agradável.

O baixo Matthew Rose foi um Fígaro excelente. Sempre muito expressivo e dotado de uma projecção vocal de uma intensidade fora do vulgar. O seu semblante sempre engraçado, aliado à sua imponência física trouxeram à sua actuação um grande brilho.

O soprano Malin Christensson foi na minha opinião uma Susanna pequenina. O seu timbre doce e afinado quase nunca ultrapassou as suas limitações ao nível da projecção vocal tornando-se quase inaudível em certos momentos.

O barítono Joshua Hopkins foi um conde Almaviva excelente. Tem um timbre muito bonito e uma técnica vocal muito apurada. A sua excelente expressividade também o ajudou a brilhar ainda mais.

O soprano Susanna Phillips foi um condessa de muito bom nível. Creio que lhe faltou alguma delicadeza na ária “Porgi, Amor” mas depois compensou na ária “Dove sono” que foi de excelente nível.

O meio soprano  Renata Pokupic foi um excelente Cherubino. Foi sempre muito afinada e expressiva e penso que encaixa muito bem neste papel. Ofereceu-nos um “Voi que sapete” de elevado nível.

Quanto aos portugueses, que estiveram muito bem nos papéis secundários, gostaria de destacar a elevadíssima expressividade do Tenor João Rodrigues (Don Basílio), a excelente interpretação na ária “La vendetta” de Luís Rodrigues (Doctor Bartolo) que já nos tem habituado às suas interpretações de muito bom nível nos palcos nacionais e às excelentes interpretações de Cátia Moreso (Marcellina) e Bárbara Barradas (Barbarina) durante toda a récita mostrando excelente afinação e projecção vocal.

Francisco Casegas