sábado, 22 de abril de 2017

EUGENE ONEGIN, METropolitan Opera, Março / March 2017

(review in English below)

Esta produção da opera Eugene Onegin de Tchaikovski, novamente em cena na METropolitan Opera de Nova Iorque, foi já comentada neste blogue aqui e aqui.


A belíssima encenação de Deborah Warner, trazendo a acção para o final do Séc. XIX, é clássica mas de invulgar bom gosto.
O primeiro acto passa-se num ambiente rural russo, palco preenchido com muitos elementos apropriados e diversificados, incluindo frutas e legumes de colheitas. A componente religiosa é interessante. A cena da carta foi muito bem encenada mas poderia ter sido passada num ambiente mais intimista, como o quarto da Tatiana.


O segundo acto é muito rico no salão e nos trajes. A cena do duelo é lindíssima, fria, apenas com uns troncos desnudados de árvores.
O terceiro acto decorre em São Petersburgo, num salão de baile com colunas imponentes. Se tiver curiosidade em saber mais pormenores sobre a encenação, aconselho a leitura dos dois textos que acima referi.



A Orquestra e o Coro da Metropolitan Opera foram dirigidos pelo maestro Robin Ticciati que nos ofereceu uma leitura correcta e agradável da partitura.

A Tatiana foi interpretada por Anna Netrebko. Os leitores habituais deste espaço sabem a minha profunda admiração por esta cantora, que considero uma das melhores de sempre. Como Tatiana, Netrebko é insuperável. Tímida e introspectiva no início, transfigura-se para no final mostrar uma mulher fria, segura e determinada. A voz é sublime, uma beleza tímbrica inigualável, sempre afinada, projecção perfeita e pianissimi de arrepiar. Um privilégio raro ouvir a Netrebko nesta personagem.



O tenor Alexey Dolgov foi um Lenski de qualidade. A voz é particular, com um timbre invulgar, mas nem sempre a intensidade permitiu ouvir-se claramente sobre a orquestra. Contudo, nas intervenções principais, nomeadamente quando canta o Kuda, kuda… antes de morrer, esteve muito bem.



O barítono Mariusz Kwiecien foi um Onegin impecável, melhor que quando o ouvi anteriormente. A voz é excelente, sempre bem colocada e de grande beleza. A presença cénica é também óptima. Foi insensível e cruel com a Tatiana no primeiro acto, esboçou uma tímida aproximação (não correspondida) ao Lenski no 2º acto antes do duelo e mostrou arrependimento e desespero no final, quando rejeitado definitivamente pela Tatiana.



O príncipe Gremin foi o baixo Stefan Kocan que tem uma grande aria no 3º acto, interpretada ao mais alto nível. A voz é forte, melodiosa e o registo mais grave impressionante.



Os papéis secundários, com uma excepção, foram assegurados por cantoras russas de elevada qualidade, a saber, Elena Maximova como Olga, Elena Zaremba como Madame Larina e Larissa Diadkova como Filippyevna.





Triquet de Brian Downen foi muito fraco, sem desempenho cénico relevante e que mal se ouviu. Mas não estragou o espectáculo porque o papel é pequeno e, sobretudo, porque os outros foram de primeiríssima água!

*****


EUGENE ONEGIN, METropolitan Opera, March 2017

This production of Tchaikovski's opera Eugene Onegin, again on stage at the METropolitan Opera in New York, has already been commented on in this blog here and here.

Deborah Warner's beautiful staging, bringing the action to the end of the 19th century, is classic but of unusual quality.
The first act takes place in a Russian rural setting, stage richly filled with many appropriate elements including fruits and vegetables from crops. The religious component is interesting. The scene of the letter was very well staged but could have occurred in a more intimate setting, such as Tatiana's room.
The second act is very rich in the hall and in the costumes. The scene of the duel is beautiful, cold, with only bare trunks of trees.
The third act takes place in St. Petersburg, in a ballroom with imposing columns. If you are curious to know more details about the staging, I suggest the reading the two texts I mentioned above.

Orchestra and the Choir of the Metropolitan Opera were directed by maestro Robin Ticciati who offered us a correct and pleasant reading of the score.

Tatiana was interpreted by Anna Netrebko. The usual readers of this blog know my deep admiration for this singer, whom I consider one of the best ever. As Tatiana, Netrebko can not be beat. Shy and introspective at first, she transfigured to show a cold, secure and determined woman at the end. The voice is sublime, an indefinable tonal beauty, always in tune, perfect projection and shivering pianissimi. A rare privilege to listen to Netrebko in this character.

Tenor Alexey Dolgov was a quality Lenski. The voice is peculiar, with an unusual timbre, but could not always be clearly heard over the orchestra. However, in the main interventions, namely when singing Kuda, kuda ... before dying, he was very well.

Baritone Mariusz Kwiecien was an impeccable Onegin, better than when I heard him before. The voice is excellent, always well tuned and of great beauty. The scenic presence is also perfect. He was insensitive and almost cruel with Tatiana in the first act, sketched a timid (unrequited) approach to Lenski in the 2nd act, and showed regret and despair at the end, when finally rejected by Tatiana.

Prince Gremin was bass Stefan Kocan who has a great aria in the 3rd act, performed at the highest level. The voice is strong, melodious and the lowest register was impressive.

Secondary roles, with one exception, were sung by high-quality Russian singers, namely Elena Maximova as Olga, Elena Zaremba as Madame Larina and Larissa Diadkova as Filippyevna.

 Triquet by Brian Downen was very weak, with no relevant scenic performance and hardly heard. But he did not spoil the performance because his part is small and, especially, because the other soloists were of top quality!


*****

quarta-feira, 19 de abril de 2017

DER ZWERG, Teatro Nacional de São Carlos, 04/04/2017



Mais um texto de José António Miranda que muito enriquece este espaço: 

DER ZWERG   (Alexander von Zemlinsky)

Ópera em um Acto (1922)

Libreto de Georg C. Klaren, adaptado a partir da novela de Oscar Wilde, The Birthday of the Infanta

Direcção musical: Martin André
Encenação: Nicola Raab

Cenografia: José Capela
Luzes: Rui Monteiro
Roupas: Mariana Sá Nogueira
Fotografias: José Carlos Duarte

O Anão: Peter Bronder
Donna Clara: Sarah-Jane Brandon
Ghita: Dora Rodrigues
Don Estoban: Nuno Pereira
Primeira Criada: Carla Caramujo
Segunda Criada: Filipa van Eck
Terceira Criada: Carolina Figueiredo
Donzelas: Ana Franco, Carmen Matos

Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro Nacional de São Carlos    Dir. Giovanni Andreoli

Produção: Teatro Nacional de São Carlos (2017)


Fotografias de Jorge Carmona / Antena 2 RTP

Der zwerg (O anão) foi apresentada no TNSC como segundo elemento de um programa duplo de que a primeira parte era a muito conhecida Pagliacci de Giacomo Puccini.

Duas pessoas devem ser louvadas antes de mais quando falamos deste espectáculo: a encenadora Nicola Raab e a soprano portuguesa Dora Rodrigues. Vejamos porquê.

Se atentarmos no que consta do trecho introdutório inserido no programa de sala terá sido propósito da direcção artística do teatro fazer deste programa duplo o espectáculo de um só cenógrafo.

Tendo porém o trabalho de encenação sido atribuído a duas pessoas diferentes, facilmente compreendemos como seria muito difícil, senão impossível que, respeitando a intenção anunciada, se conseguisse fazer obra de qualidade.


Com efeito, fazer centrar as ideias de encenação numa proposta cenográfica pode resultar eventualmente bem nos casos, que existem de facto, em que a dupla encenador cenógrafo trabalha habitualmente em conjunto e tem portanto uma cumplicidade e uma metodologia laboral que permitem a fusão fácil das capacidades criativas plásticas, que são tarefa do cenógrafo, com as capacidades criativas conceptuais, próprias do trabalho de encenação.

Pretender que esta seja a regra orientadora de um espectáculo duplo como este sem que se verifiquem aqueles desideratos é no mínimo temerário.

Pois Nicola Raab, a encenadora, logrou a façanha de conseguir que a ópera de Zemlinsky nos fosse apresentada de um modo que, sem utilizar primariamente as características cenográficas da proposta anterior mas sem com ela chocar frontalmente também, permite aceder aos significantes comuns presentes em ambas as obras, que são, muito mais do que a simples roupagem plástica alegadamente unificadora do espectáculo, o seu vínculo definidor.


Para tal a opção por uma cenografia despojadíssima, reduzida a meia dúzia de adereços e à delimitação do espaço através de cortinas que, abrindo ou fechando, ora definem ambientes e locais diversos ora nos mostram ocultando o que o libreto descreve, revelou-se genial.

Porém esta concreta negação do universo plástico da obra anterior com a quase completa ausência de cenários que a caracterizou requeria para resultar plenamente um trabalho muito cuidadoso a nível da luz e dos actores/intérpretes.

E aí a encenadora não terá conseguido as contrapartidas suficientes: seria necessário melhorar muito o desenho da luz e genericamente a interpretação de todos os actores.

Não obstante estes problemas o espectáculo atingiu momentos de grande qualidade formal. Alguns desses momentos merecem assim ser recordados.

É o caso do jogo de posturas proposto para a personagem do anão, brilhante demonstração de um profundo trabalho de actor.


É o caso dos poucos momentos em que a coreografia das três criadas da corte e das donzelas em geral acompanha a música ilustrando-a.

E é o caso, e aqui passamos para o segundo louvor do início deste texto, do desempenho global de Dora Rodrigues, extraordinariamente conseguido sob o ponto de vista dramático e vocalmente o melhor de todos os intérpretes.

Mas o trabalho exemplar desta soprano portuguesa, que conseguiu no final conjugar qualidade formal com grande sentido dramático e uma apurada sensibilidade não foi infelizmente generalizado em palco. A figura da princesa, personagem de recorte ambíguo, não teve aqui qualquer profundidade.

Mas foi sobretudo a nível da coreografia, ou seja do investimento do espaço pelos intérpretes, que mais faltou ao espectáculo o complemento expressivo requerido pela magnífica música de Zemlinsky.

O lirismo e a poesia que se libertam da escrita musical não ficam demonstrados plasticamente por se espalharem pétalas de flores pelo palco ou se declamar poesia.
Essa demonstração deveria ser permanente, como num bailado, e não apenas limitada aos poucos momentos referidos acima.


Der zwerg revela muitas semelhanças com Iolanta de Tchaikovsky pela temática, e com Ariadne auf Naxos de Straus pela música: esta é sobretudo de inspiração straussiana, com momentos de modernismo a recordar Stravinsky.

Infelizmente para nós Martin André conseguiu uma total ausência de subtileza na direcção, cilindrando literalmente a delicadíssima teia emocional que a partitura expressa. Portanto a orquestra tocou sempre forte ou fortíssimo, com claro prejuízo quase sempre para a audibilidade das vozes.

Paralelamente o coro feminino esteve horrível, deixado completamente à solta, num histerismo a roçar por vezes o histriónico, abafando tudo e todos como um rolo compressor musical.

Orquestra e coro deram assim involuntário testemunho do estado a que se encontra reduzido o principal teatro lírico nacional. Que pena!

JAM       12/04/2017

domingo, 16 de abril de 2017

PAGLIACCI, Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa, 04/04/2017


De José António Miranda, mais uma contribuição para o blogue:

PAGLIACCI     (Ruggero Leoncavallo)
Ópera em dois Actos  (1892)
Libreto de Ruggero Leoncavallo
   Direcção musical: Martin André
   Encenação: Rodula Gaitanou
   Cenografia: José Capela
   Roupas: Mariana Sá Nogueira
   Luzes: Rui Monteiro
   Fotografias: José Carlos Duarte
   Canio: Peter Auty
   Nedda: Norah Amsellem
   Tonio: Igor Gnidii
   Peppe: Carlos Guilherme
   Silvio: Thomas Lehman
   Aldeãos: João Queirós, João Rosa
   Orquestra Sinfónica Portuguesa
   Coro do Teatro Nacional de São Carlos   Dir. Giovanni Andreoli
   Coro Juvenil de Lisboa   Dir. Nuno Margarido Lopes
   Produção: Teatro Nacional de São Carlos (2017)

Pagliacci, de Leoncavallo, inserida como primeira parte de uma programação dupla, é um acontecimento relativamente habitual, dada a reduzida extensão temporal da obra. Quando assim é, o critério determinante para a escolha das obras e da sua ordenação é com frequência a autoria comum.
Não foi assim desta vez, e por força de acasos que não interessam aqui, também a encenação foi neste caso entregue a diferentes autores.
Independentemente destes factos, a verdade é que a ópera de Leoncavallo tem por si só valia mais do que suficiente para suportar uma apresentação isolada.
E portanto, podendo tal apresentação ser apreciada independentemente das circunstâncias em que é feita, vejamos então brevemente o que foi esta sua presença no São Carlos.



Fotografias de Jorge Carmona / Antena 2 RTP

Se quiséssemos resumir em poucas linhas o que pudemos ver diríamos que se trata de uma proposta cénica convencional demonstrando contudo a agilidade operacional suficiente para a libertar dos excessos decorativistas tão frequentes neste campo e neste repertório. Mérito da encenação.
Porém, sob o ponto de vista conceptual, e se acreditarmos nas palavras da encenadora, a proposta estaria investida de um valor simbólico, metadramático. E ainda, se fizermos fé nas palavras do director artístico da casa, a mesma proposta estaria vocacionada para abrir uma série de futuras iniciativas centradas nesse valor a partir da sua explicitação cenográfica.
Deixando de lado tais afirmações, pareceu-nos que em verdade o espectáculo não logrou alcançar a profundidade simbólica alegadamente desejada, e vamos tentar explicar porquê.



É verdade que a ópera começa de forma auspiciosa, com o palco do teatro ambulante disposto no meio da cena enquanto à sua volta vão rodando os futuros espectadores, aldeãos na alegria do regresso da companhia de saltimbancos, num movimento circular.
E a solução adoptada pouco depois para a construção das estátuas que reproduzem os elementos decorativos escultóricos que ladeiam o proscénio do São Carlos, como num jogo de puzzle nas mãos de múltiplos agentes, é plasticamente muito bela.



Mas a partir desse momento, e algo surpreendentemente, esta dinâmica é interrompida, como se tudo parasse. E em vez de se completar a construção desse palco maior por sobre o pequeno palco do teatro ambulante é este que, rodando agora ele também, nos revela a sua outra face, o palco e a quarta parede do São Carlos.
A razão pela qual a encenação optou por este salto qualitativo na narrativa cenográfica passa-nos ao lado.

De facto essa opção parece algo irracional, pois torna de imediato gratuito todo o laborioso processo anterior de construção, transformando aliás as estátuas-puzzle laterais em elementos cenográficos redundantes, desnecessários, inúteis porque integrando, embora em menor escala, a quarta parede do teatro. Não por acaso por isso não voltaremos a ver esses elementos.
O problema maior reside porém na ruptura que esta opção provoca na leitura semântica da obra. Não chega colocar em cena um mini-palco caricatural e anunciar meta-teatro para que este aconteça. O processo de identificação permitido pela dinâmica inicial sofre aqui uma brutal interrupção que remete tudo o que se passa depois para a categoria do anedótico.

Não somos já nós, os espectadores na sala do São Carlos, que entramos como pares dos aldeãos na tosca plateia de tábuas corridas para a representação final.


Pelo contrário, a partir daqui somos simplesmente remetidos para o nosso lugar de passivos assistentes de uma peça que vai ser representada numa caricatura da nossa sala para outros espectadores aos quais somos estranhos, os aldeãos.
Não sendo original, esta solução de reproduzir o palco do teatro no palco não consegue assim neste caso ultrapassar a mera função mecânica determinada pela narrativa do libreto.



Porém, e algo inesperadamente, ela tem aqui o mérito de funcionar de algum modo como uma metáfora do estado actual do nosso teatro lírico: uma espécie de casa de ópera pobre que naquilo que nos apresenta se aproxima dos padrões habituais do teatro ambulante tão bem caricaturados na obra de Leoncavallo.

De algum modo correspondendo harmonicamente a esta impressão visual foi também o que se ouviu. Uma orquestra tosca por ausência de quem lhe tome o pulso e lhe dê rumo, acompanhando um elenco de província, num entorno pobre, para gáudio de um público ávido porque faminto, mas por isso mesmo pouco exigente em relação ao que se passa em palco.
Contudo não é suficiente dizer que a orquestra funcionou em modo rotineiro. Martin André não impediu alguns desacertos e a sua direcção foi pesada, sem qualquer subtileza. E assim, a interpretação orquestral apenas ganhou alguma consistência no final.



Pelo contrário, a interpretação dramática foi em geral razoável, apesar de que Gaitanou apenas conseguiu fazer expressar plenamente toda a força do libreto no acto final em palco à la commedia del’arte.
Canio o palhaço esteve bem e Nedda a mulher, algo estridente no registo agudo. Em geral o Peppe de Carlos Guilherme terá sido talvez o mais equilibrado.
Contrastando com os solistas, o coro, cuja deslocação em palco foi em geral muito bem conseguida, apresentou-se sem qualquer subtileza numa berraria cansativa e inexpressiva: la commedia e stupenda!.




JAM       10/04/2017