O OURO DO RENO / DAS RHEINGOLD – Festival de Bayreuth / Bayreuther Festspiele, Agosto / August 2022

(review in English below)

A nova produção do Festival de Bayreuth do ciclo do Anel do Nibelungo de R Wagner foi encenada pelo jovem austríaco Valentin Schwartz. É uma encenação moderna, muito afastada da concepção de Wagner. Apenas assisti ainda à primeira ópera, o Ouro do Reno, que me deixou perplexidade e muitas dúvidas, que espero ver clarificadas com o decorrer do ciclo.

A ópera abre não nas águas do Reno mas com um filme de um liquido amniótico onde dois gémeos em gestação (Wotan e Alberich?) se agridem. A primeira cena passa-se numa pequena piscina onde Alberich é gozado pelas 3 filhas do Reno (empregadas de uma creche?) e por um grupo de 6 meninas loiras. Há uma 7ª criança, um rapaz de cabelos pretos e um boné amarelo e preto, com comportamento agressivo, que não se mistura com as restantes. No final é raptado pelo Alberich. Não há ouro, como não há nenhum dos outros adereços tradicionais da obra.

A 2ª e a 4ª cenas passam-se numa sala moderna, na garagem e num quarto anexo. Todos são personagens familiares muito abastados que interagem uns com os outros, há muitos criados e criadas mas não fazem nada. O Wotan é loiro, de calções. O Donner é jogador de golfe. Os gigantes, cabelos pretos, são os ocupantes do carro e parecem 2 mafiosos. É tudo muito estático. Claro que não há fogo nem elmo nem espada, apenas pistolas, muitas.

A 3ª cena é a mais bizarra para mim. O Nibelheim é uma creche envidraçada onde há 8 meninas loiras (serão as Valquírias?) a desenhar umas máscaras vermelhas aladas. São mal tratadas pelo rapaz de boné, que destrói os desenhos e grande parte do cenário, mas que aqui até parece ser filho de Alberich (será o Hagen em criança?). Enfim, muito difícil de entender, aparentemente sobre violência infantil, e qualquer semelhança com o original é mera coincidência. Veremos o que acontece nas próximas óperas...

A orquestra excelente e o maestro Cornelius Meister também teve uma direcção muito boa, mas muita gente não gostou. No final foi muito vaiado, no meio dos aplausos.

Os cantores muito bons, como seria de esperar. Admirei especialmente a soprano Elisabeth Teige (Freia) com uma voz brutal e bem timbrada, a mezzo Christa Mayer foi uma Fricka muito correcta e expressiva, e a mezzo Okka von der Damerau (Erda) também se impôs pela qualidade. 

O baixo Egils Silins foi um Wotan correcto mas de voz algo desgastada, o barítono Ólafur Sigurdarson foi um Alberich muito expressivo tanto no desempenho cénico (e a sua parte é exigente) como no vocal e o tenor Arnold Bezuyen fez um Mime excelente. O baixo Wilhelm Schwinghammer esteve bem como Fafner, qualitativamente acima do outro gigante, o baixo Jens-Erik Aasbo (Fasolt). 

Num patamar inferior esteve o baixo-barítono Raimund Nolte (Donner), o tenor Attilio Glaser (Froh) e, sobretudo, o tenor Daniel Kirch (Loge) que por vezes quase se não ouvia. Finalmente as 3 Filhas do Reno Lea-ann Dunbar (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellunde) e Katie Stevenson (Flossilde) foram óptimas.

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DAS RHEINGOLD  / THE RHEIN GOLD– Bayreuth Festival, August 2022

The new Bayreuth Festival production of the Ring of the Nibelung cycle was staged by the young Austrian Valentin Schwartz. It is a modern staging, far away from Wagner's conception. I only watched the first opera, Das Rheingold, which left me with perplexity and many doubts, which I hope to see clarified as the cycle progresses.

The opera opens not on the waters of the Rhine but within an amniotic fluid film in which two unborn twins (Wotan and Alberich?) attack each other. The first scene takes place in a small swimming pool where Alberich is teased by 3 daughters of the Rhein (employees at a daycare centre?) and by a group of 6 blonde girls. There is a 7th child, a boy with black hair and a yellow and black cap, with aggressive behavior, which does not mix with the others. In the end he is kidnapped by Alberich. There is no gold, as there are none of the work's other traditional props.

The 2nd and 4th scenes take place in a modern room, in the garage and in an annex bedroom. All are rich familiar characters that interact with each other, there are many maids but they do nothing. Wotan is blond, in shorts. Donner is a golfer. The giants, black hair, are the occupants of the car and look like 2 mobsters. It's all very static. Of course there is no fire or helmet or sword, only pistols, lots of them.

The 3rd scene is the most bizarre for me. The Nibelheim is a glassed-in daycare where there are 8 blonde girls (the Valkyries?) designing winged red masks. They are badly treated by the boy in the cap, who destroys the drawings and a large part of the scenery, but who here even seems to be Alberich's son (Hagen as a child?). Anyway, very difficult to understand, apparently about child violence, and any resemblance to the original is purely coincidental. We'll see what happens in the next operas...

The excellent orchestra and conductor Cornelius Meister also had a very good direction, but a lot of people didn't like it. In the end there was a lot of booing, amidst the applause.

The singers very good, as you would expect. I especially admired the soprano Elisabeth Teige (Freia) with a fabulous and well-timbred voice, mezzo Christa Mayer was a very correct and expressive Fricka, and mezzo Okka von der Damerau (Erda) also stood out for her quality.

Bass Egils Silins was a correct Wotan but with a slightly worn voice, baritone Ólafur Sigurdarson was a very expressive Alberich both in the scenic performance (and his part is demanding) and in the vocal and  tenor Arnold Bezuyen was an excellent Mime. Bass Wilhelm Schwinghammer was fine as Fafner, qualitatively above the other giant, bass Jens-Erik Aasbo (Fasolt).

On a lower level of quality were bass-baritone Raimund Nolte (Donner), tenor Attilio Glaser (Froh) and, above all, tenor Daniel Kirch (Loge), who was sometimes barely heard. 

Finally the 3 Daughters of the Rhein Lea-ann Dunbar (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellunde) and Katie Stevenson (Flossilde) were great.

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FIDELIO, Royal Opera House, Março / March 2020

(review in English below) 

A nova produção da ópera Fidelio de Beethoven da Royal Opera tem encenação de Tobias Kratzer. A acção foi colocada no período mais negro da revolução francesa e logo durante a abertura há decapitações em massa. No primeiro acto os cenários são convencionais, a acção passa-se no pátio da prisão. A casa do guarda prisional Rocco aparece vinda de uma estrutura lateral, primeiro a sala, depois o quarto, para onde ele encaminha a filha Marcelline e o Fidelio para terem relações. A entrada do Don Pizarro é num belo cavalo. Os presos, quando lhes é permitida a vinda ao pátio, estão descalços e bem caracterizados, de acordo com a situação. Até ao intervalo, não sendo brilhante nem inovadora, a encenação é convencional e vê-se bem.

Ao abrir a cortina para o 2º acto estão os elementos do coro todos vestidos de negro, em trajos actuais, sentados em cadeiras em semi-círculo, à volta de uma rocha onde está o Florestan preso por uma perna. Em fundo, uma grande parede branca com uma porta a meio. E tudo se vai passar neste cenário, entrando as personagens principais vestidas com os trajos da época da revolução francesa, interagindo com as pessoas do coro em trajos contemporâneos. Vêem-se projecções de pessoas actuais com reacções faciais ao que vai acontecendo. Perto do final o Don Pizarro é ferido por um disparo da Marzellina e é levado para fora do palco. O Don Fernando, que traz as boas novas no final, anunciando o fim da tirania, vem vestido como nos dias de hoje. Enfim, uma encenação bizarra, com um segundo acto sem jeito. Se a ideia é hoje estarmos vigilantes e combatermos as tiranias, não funciona.

Dirigiu superiormente a orquestra o maestro titular Antonio Pappano. 

Coro fabuloso, um dos pontos altos da noite.

Quanto aos cantores, bastante assimetria, mas resume-se em poucas palavras: Lise Davidsen e os outros. Ela avassaladora em qualidade e potência vocal. Emissão sempre ao mais alto nível, timbre muito agradável, sempre sobre a orquestra (e todos os outros, coro incluído).Tem 33 anos e é muito alta (era a pessoa mais alta em cena. O Kaufmann, para a abraçar, estava em bicos de pés e ela muito encolhida, parecia que estava a abraçar uma criança!).

O Simon Neal (Don Pizarro)

e o Eglis Silins (Don Fernando) excelentes. Vozes poderosas, bonitas, sempre bem audíveis.

O Georg Zeppenfeld (Rocco) também de entre os melhores.

O Kaufmann (Florestan) razoável. O papel é relativamente pequeno e não o cantou com pujança. Muito longe das excelentes interpretações do passado. Deixou-se afogar frequentemente, quer pela orquestra, quer pelos outros cantores, e não teve uma interpretação emotiva.

Fracos foram o Robin Tritschler (Jaquino) de voz pequena mas agradável 

e, sobretudo, a Amanda Forsythe (Marzelline) que tem um timbre desagradável e, frequentemente, mal se ouviu.

Mas a récita valeu pela Davidsen. Que excelentes interpretações wagnerianas aí vêm!!

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FIDELIO, Royal Opera House, March 2020

The new production of Beethoven's opera Fidelio by the Royal Opera is produced by Tobias Kratzer. The action was placed in the darkest period of the French revolution and during the overture there are mass beheadings. In the first act the scenarios are conventional, the action takes place in the prison yard. The house of the prison guard Rocco appears from a lateral structure, first the room, then the bedroom, where he directs his daughter Marcelline and Fidelio to have sex. Don Pizarro's entrance is on a beautiful horse. The prisoners, when allowed to come to the courtyard, are barefoot and well characterized, according to the situation. Until the interval, the production, neither brilliant nor innovative, is conventional and pleasant.

When opening the curtain for the 2nd act are the elements of the choir, all dressed in black, in modern attire, sitting in chairs in a semi-circle, around a rock where Florestan is trapped by one leg. In the background, a large white wall with a door in the middle. And everything will happen in this scenario, the main characters enter dressed in the costumes of the time of the revolution, interacting with the people of the choir. Projections of current people are seen with facial reactions to what is happening. Towards the end Don Pizarro is wounded by a Marzellina shot and is taken off the stage. Don Fernando, who brings the good news at the end, announcing the end of tyranny, comes dressed as in the present days. A bizarre staging, with an awkward second act. If the idea is that today one must be vigilant and fight tyrannies, it doesn't work.

Maestro of the house Antonio Pappano conducted the orchestra superiorly. Fabulous Chorus, one of the highlights of the night.

As for the singers, a lot of asymmetry, but it comes down to a few words: Lise Davidsen and the others. She was overwhelming in quality and vocal power. She sang always at the highest level, very pleasant timbre, always over the orchestra (and over everyone else, chorus included). She is 33 years old and very tall (she was the tallest person on the scene. Kaufmann, to hug her, was in toes and she was very shrunk, it looked like she was hugging a child!).

Simon Neal (Don Pizarro) and Eglis Silins (Don Fernando) were excellent. Powerful, beautiful voices, always clearly audible. Georg Zeppenfeld (Rocco) was also among the best.

Kaufmann (Florestan) was just acceptable. The role is relatively small and he didn't sing it with strength. Too far from the excellent performances of the past. And he was often drowned, either by the orchestra or by the other singers.

Weak were Robin Tritschler (Jaquino) with a small but pleasant voice and, above all, Amanda Forsythe (Marzelline), who has an unpleasant tone and was often barely heard.

But the performance was worth for Davidsen. What excellent Wagnerian interpretations are coming!!

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LOHENGRIN - Opera da Bastilha, Paris, 30-01-2017

(© Maxence Dedry)

Tive oportunidade de assistir, no passado dia 30 de Janeiro, à ópera Lohengrin, levada à cena na Ópera da Bastilha, em Paris.

Trata-se de uma produção do Teatro Alla Scalla, de Milão, onde estreou em 2014 sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus Guth, decoração e guarda-roupa de Christian Schmidt e iluminação de Olaf Winter. Esta produção já foi referida no blog aqui.

Para além de ser uma ópera que muito aprecio, a principal razão da minha ida a Paris foi o fabuloso elenco que se anunciava: Jonas Kaufmann, René Pape, Evelyn Herlitzius e Martina Serafin, nos principais papéis, com direcção musical de Philippe Jordan.

Todavia, nos meses que antecederam a data da récita, inúmeros cancelamentos de Jonas Kaufmann por motivo de doença levaram-se a recear que não seria ainda desta vez que teria a hipótese de o ouvir e ver ao vivo. Quando soube que cancelara a sua participação no concerto inaugural do novo auditório da Elbphilharmonie de Hamburgo, o qual teve lugar no dia 11 de Janeiro, as minhas esperanças já eram quase nulas.

Porém, os piores prognósticos não se confirmaram e as nuvens negras dissiparam-se quando Kaufmann fez anunciar que se encontrava integralmente restabelecido e que já iniciara os ensaios para Paris. Desta forma, o Lohengrin acabou por marcar o tão esperado regresso aos palcos de um dos mais aclamados tenores da actualidade, após mais de quatro meses de ausência.

A ópera

Lohengrin apresenta-se classificada como uma “ópera romântica”, tendo sido composta entre 1846 e 1848 e estreada no Groβherzogliches Hof-Theater, em Weimar, a 28 de Agosto de 1850, sob a batuta de Franz Liszt, amigo e grande defensor do Mestre de Bayreuth durante essa época.

Como é sabido de todos os leitores deste blog, a sua temática gira em torno da lenda do cavaleiro do Graal Lohengrin, filho de Parsifal.

Wagner tomou conhecimento da mesma no inverno de 1841, através de uma sinopse constante do relatório anual da Sociedade Germânica de Königsberg, a qual lhe despertou vivo interesse, levando-o a aprofundar o seu conhecimento da mesma através de outras fontes. Como relata na sua auto-biografia, “Mein Leben”, a ideia de compor uma ópera sobre tal motivo revelou-se-lhe de modo súbito e de forma já praticamente acabada quanto a todos os detalhes dramáticos.

Conquanto não seja ainda um verdadeiro drama musical, modelo da plena maturidade de Wagner, Lohengrin é já uma ópera que se afasta sensivelmente dos modelos da ópera romântica alemã, da tradição de Weber e Marschner e da grande ópera francesa do modelo de Meyerbeer. Isto é, embora seja ainda, em certa medida, uma ópera de números, ela é já fortemente marcada pelo modelo wagneriano. Embora ainda não totalmente desenvolvida, a técnica dos leitmotive já está bem presente. Por outro lado, a ideia de uma continuidade dramática e musical também se faz sentir, sendo a primeira cena do 2º acto, na minha opinião, um bom exemplo do estilo que Wagner iria desenvolver nos dramas musicais que viriam a seguir.

Encenação

A encenação, da responsabilidade de Claus Guth, é interessante sem ser revolucionária e, embora não se afaste excessivamente do enredo, nem seja com o mesmo contraditória (como tantas vezes vem sucedendo, infelizmente), suscita, todavia, desafios interpretativos que enriquecem o conhecimento da obras e demonstram uma concepção maturada por parte do encenador.

A acção é transposta para meados do século XIX, na Alemanha. Os três actos decorrem enquadrados numa espécie de pátio de uma vila, ao estilo de uma casa di ringhiera milanesa, mas de cariz austero, madeiras escuras, com balaustradas corridas e severas portas colocadas com perfeita simetria, simbolizando uma sociedade ordenada e fechada sobre si própria e remetendo para os tempos bismarckianos.

(© Monika Rittershaus / OnP)

No centro, uma árvore, antigo símbolo da justiça, bem como um piano vertical (que no 3º acto surge deitado no chão), cuja simbologia confesso não ter conseguido desvendar.

No 2º e 3º actos, a margem de um lago ou rio (por onde irá partir Lohengrin?), com ervas altas e um pequeno pontão de madeira sobre as águas.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Mas o mais interessante foi a concepção dos personagens. Desprovido de qualquer símbolo de poder e de força, o surgimento de Lohengrin passa completamente despercebido. Quando a agitação pelo surgimento do herói cessa e os nobres de Brabante se afastam, eis Lohengrin caído no chão e em posição fetal, descalço, estremecendo e como que acordando para uma realidade assustadora. Não surge puxado por um cisne e este nunca é visível durante toda a ópera, senão através de penas brancas que vão surgindo nas roupas ou vão caindo do céu, assim remetendo a vertente mitológica do drama para uma referência mais longínqua. No texto da sua autoria constante do programa de sala, Claus Guth desvenda melhor a sua concepção: ao contrário do tradicional herói argênteo, Lohengrin surge aqui em toda a sua humanidade e fragilidade, inspirado na figura de Kaspar Hauser, jovem selvagem que teria passado toda a sua vida numa masmorra, sem contacto com humanos e que é vítima de uma sociedade na qual é lançado contra a sua vontade. Claus Guth encara Lohengrin como aquele que sempre abandona. Escolhido para trazer a salvação a alguém em perigo, nunca encontra a sua própria identidade, que se reduz a essa tarefa e que, uma vez finda, obriga ao seu retorno e à sua permanente repetição. A essência de Lohengrin reduz-se à sua missão, a de ser um salvador para os outros, o que gera um enorme vazio interior. A única forma de quebrar esse ciclo é a redenção pelo amor (como sempre sucede em Wagner), aqui através da necessidade de encontrar uma mulher que o valorize para além da sua missão, mas que nunca o questione sobre quem é e de onde vem. E é nesse enquadramento que se move a personagem do Lohengrin, no pólo oposto do heroísmo e como que carregando uma maldição.

Será essa exclusão sentida por Lohengrin que porventura explique que a 1ª cena do 3º acto, a do dueto de amor que culmina com Elsa formular as perguntas proibidas, decorra não no quarto do casal, mas sim à borda da água, num cenário natural, primordial, longe da sociedade e na antítese do quarto de um castelo, símbolo por excelência de uma sociedade organizada.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Elsa surge como a que é sempre abandonada. Vestida invariavelmente de branco, marcando um contraponto a Ortrud, cuja roupa é exactamente igual, mas integralmente negra. Une-as um passado comum, com a perda prematura dos pais e do inerente poder temporal. Mas enquanto que Elsa se isola num mundo só seu e que mais se circunscreve após o desaparecimento do irmão Gottfried (o protegido de Deus), Ortrud segue um caminho diametralmente oposto, partindo à reconquista do poder real, servindo-se de Friedrich von Telramund, originariamente um homem virtuoso, mas que é um autêntico joguete nas suas mãos. Rejeitado por Elsa e vendo o seu amor por esta comprometido pela influência de Ortrud, que o leva a acusar publicamente a sua verdadeira amada, deixa-se corromper, tornando-se apenas uma arma nas mãos de Ortrud.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Paralelamente, vemos algumas ideias pouco originais, como a errância fantasmagórica de um casal de crianças, simbolizando Elsa e Gottfried, que vão deambulando pelo cenário e que aparentemente só são vistas por Elsa.

(© Monika Rittershaus / OnP)

E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.

A direcção musical

Esta foi a estreia de Philippe Jordan a dirigir o Lohengrin. A sua prestação à frente da Orquestra da Ópera de Paris foi regular, com boa contribuição de todos os naipes orquestrais e escolha adequada de tempos (que se situaram sempre entre o moderado e o lento, mas sem exageros). Contudo, creio que se notou a sua falta de experiência com a obra e eventualmente uma ainda não sedimentada definição de ideias sobre a mesma, parecendo-me que fez uma leitura demasiado genérica. A ênfase foi sempre colocada no trabalho orquestral, na limpidez das texturas e na clareza das linhas. E nisso foi bem sucedido, tendo a orquestra correspondido perfeitamente às suas solicitações. Contudo, não se captou uma concepção global da obra, um sentido de progressão e de unidade, a criação de ambientes que se envolvam nos eventos, com prejuízo para a indispensável tensão dramática. Em suma: uma verdadeira interpretação. E esta neutralidade interpretativa notou-se logo no prelúdio, em que não senti aquela sensação de encantamento, aquela beleza azul-prata de que falava Thomas Mann e que só se modificou um pouco, para melhor, na narração do Graal.

Os cantores

A expectativa com o regresso de Kaufmann era grande e pode dizer-se que não desiludiu. Creio que a concepção da personagem nesta produção foi ideal para este retorno, após tantos meses de paragem e Kaufmann encarnou-a na perfeição. Cantou sempre com grande refinamento, lirismo e sensibilidade, sem grandes rasgos heróicos e com intensidade vocal controlada. O belíssimo timbre da sua voz, escuro e quente, foi surgindo em todo o seu esplendor, aliado a um fraseado e a uma capacidade de matizar as inflexões dramáticas verdadeiramente notáveis.

Contudo, para além da concepção da personagem, talvez também alguma prudência tenha estado na base desta opção de alguma contenção vocal.

A sua prestação foi sempre em crescendo, atingindo o ponto alto no terceiro acto e, em especial, na narração do graal (na sua versão incompleta, como é hábito), onde cantou sem qualquer limitação dinâmica e com um envolvimento que tornou memorável esta récita.

No início do espectáculo o público foi informado que Martina Serafin estava “souffrante”, mas que ainda assim asseguraria a récita. Realidade ou simples precaução, foi uma Elsa bastante regular, que não desiludiu. Tem uma figura muito adequada ao papel, mas os seus dotes de atriz são básicos, o que também se transporta para a voz. O timbre é bonito, mas tornava-se um pouco estridente no registo mais agudo, não se lhe encontrando aquelas tonalidades ingénuas e doces que costumam caracterizar esta personagem. A sua voz é talvez demasiado dramática para a personagem. Aliás, note-se que no seu percurso tem sido valorizada pela interpretação de papéis como os de Tosca, Abigaille, Lady Macbeth, Turandot, etc, o que diz muito sobre o seu registo vocal.

Evelyn Herlitzius foi uma Ortrud fabulosa. Com a sua voz cortante e um instinto dramático apuradíssimo, compôs uma Ortrud neurótica, desequilibrada, selvática, assim se afastando das concepções desta personagem mais melífluas, mais dissimuladas e cínicas, mais tenebrosas, na linha de uma Astrid Varnay. Verdadeira força da natureza, sempre que intervinha enchia o palco. A sua voz foi a mais bem projectada na acústica sofrível da Bastilha. A par de Kaufmann foi, para mim, a grande estrela da noite.

(© Monika Rittershaus / OnP)

René Pape desiludiu-me um pouco no papel do Rei Heinrich. O seu timbre belíssimo e sumptuoso soou algo apagado e baço, muitas vezes encoberto pela orquestra. Talvez grande parte da culpa resida na acústica menos ideal da sala. Contudo, encarnou um monarca solene nos grande momentos de conjunto e compassivo nos momentos mais dramáticos.

Friedrich von Telramund foi interpretado pelo barítono bávaro Wolfgang Koch. Embora o seu timbre um pouco nasalado não me tenha seduzido, teve uma prestação vocal e cénica muito eficaz. Boa projecção vocal e eficácia dramática foram os seus pontos fortes.

O Arauto foi cantado por Eglis Silins. Na minha perspectiva, superou-se a René Pape em termos de corpo sonoro da voz e de presença. O seu timbre não é tão belo e o seu fraseado não tão elegante, mas deu uma excelente réplica e cumpriu com brio a sua parte.

O coro este sempre em excelente forma, quer vocal, quer cénica, criando uma massa sonora impressionante, mas sem perder a clareza dos naipes.

Uma palavra final para enaltecer um excelente programa de sala, com inúmeros textos que ajudam a contextualizar a ópera no seu tempo e a compreender e descodificar a encenação apresentada, incluindo ainda o libretto integral, quer no original alemão, quer em tradução francesa.
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!