ELEKTRA de Richard Strauss — TNSC/CCB, 4.02.2018

(Review in English below)

O Teatro Nacional de São Carlos em colaboração com o Centro Cultural de Belém trouxe à cena uma nova produção da ópera Elektra de Richard Strauss.

Foi estreada em Dresden em 1909, quatro anos volvidos da estreia da polémica ópera Salomé. O libreto de Hugo von Hofmannsthal é mais uma de muitas e brilhantes colaborações entre o libretista e o compositor. 

A história passa-se em Micenas na Grécia Antiga. Elektra, personagem principal, vive dilacerada pela morte do pai Agamemnon, morto pelas mãos de Klytamnestra e do seu amante Aegisth. O seu ódio é tal que vive na esperança de que o seu irmão Orest regresse para os assassinar. Está transformada, totalmente despida do seu eu que se funde no do pai morto. Não é nada além de ódio e vingança. E são esses ódio e desejo de vingança o motor para toda a ação. Em contraste, Chrysothemis, sua irmã, tem um forte desejo de viver e de cumprir o seu destino de mulher, esforçando-se por não se anular. Mais tarde, regressado Orest e assassinada a mãe e o amante, Elektra pode finalmente ser feliz e dançar, num ritual de autodestruição, com a morte que acaba por levá-la.

Muito poderá ser escrito sobre a interpretação psicológica das personagens, nomeadamente à luz das teorias freudianas que despontavam na época em que Elektra foi composta e que, indubitavelmente, influenciaram o libretista e o compositor. Mas tal reflexão far-nos-ia dedicar um tempo que, por ora, não dispomos.

Como é sabido, musicalmente é uma ópera de rotura, muito exigente para a orquestra que deve saber expressar os múltiplos cromatismos da partitura. E é-o igualmente exigente para os cantores, com natural destaque para Elektra, omnipresente em cena.

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Começando pela encenação. Ficou a cargo de Nicola Raab. Nem é bem uma encenação, mas uma tentativa de dar cena a uma ópera em versão de concerto que podemos resumir como desinteressante e estática. Não consigo elogiá-la e é-me difícil encontrar-lhe um sentido, ou algo inovador. É certo que há pouco recursos financeiros, mas tal não pode ser desculpa.

Passando à sua descrição. Tem um painel dourado ao fundo e centro do palco. Nele há uma porta que se abre e fecha ao longo do ato único da obra. Ao centro e em frente da porta, um quadrado em madeira ligeiramente elevado sobre o palco. É nele que, do início ao fim, se encontra Elektra. Ela vai-se movimentando, ora no chão, ora de pé. Há uma cadeira com os sapatos de Elektra por baixo, sapatos nunca usados de nenhuma forma. O quadrado funciona como mundo interior de Elektra. Nele nada nem ninguém entra, com excepção de Chrysothemis — mas apenas quando Elektra a chama para tomarem conta dos assassinatos de Klytamnestra e Aegisth, sendo daí expulsa por se recusar a colaborar — e Orest, irmão que funciona como o seu salvador. Também há uma outra transgressão: quando Elektra pergunta à mãe se Orest pode regressar, estende-lhe os braços e deita a cabeça sobre o seu colo, sem que, contudo, se deixe invadir ou se deixe evadir do seu angustiante mundo interior. Com esta, além da ambivalência, parece haver uma relação quase de fusão: quando a mãe chega para lhe falar dos sonhos, Elektra contrai-se dolorosamente sobre si, pondo as mãos nos genitais; quando mais tarde a mãe é assassinada, parece ser aí que sente novamente uma dor. Quase como se houvesse uma qualquer ligação uterina entre ambas. A tal que devia ser eliminada. Mas tal não passa de uma interpretação minha, provavelmente forçada. Ao lado do quadrado, 4 cadeiras, 3 suportes e um fundo negro. Aí — quase estáticas — vão aparecendo as restantes personagens. As personagens quase nunca se olham. Os diálogos são como que transformados em monólogos. No final, do fundo chegam os assassinados. Orest surge empunhando o machado que nunca lhe é entregue. A dança — não dançada — leva uma Elektra lentificada por uma porta lateral, carregando uma partitura que fecha com a sua última fala. E acaba a ópera.

A Orquestra Sinfónica Portuguesa dirigida por Leo Hussain esteve muito longe de conseguir expôr a palete cromática de Elektra, nunca soando verdadeiramente a Strauss, nem na força electrizante, nem no lirismo ou dramatismo da obra. Foi, a par com a encenação, um dos elementos mais pobres da récita. E em Elektra, esta falha é um pecado capital.

Nadja Michael foi Elektra e é a grande cabeça de cartaz da temporada do TNSC. Apresentou-se vocalmente em bom nível. Tem uma voz colossal, com enormes volume e projeção, tendo denotado, no início da récita, alguma dificuldade com os agudos que lhe saíram mais agrestes. Mas foi uma boa interpretação vocal e também cénica. É uma cantora com uma excelente presença em palco, muito física, tendo conseguido transmitir a angústia de Elektra.

Allison Oakes foi uma Crysothemis de muita qualidade vocal: tem uma voz muito grande que projetou com muita facilidade sobre a orquestra e uns agudos fáceis, ainda que por vezes com tendência para a estridência. Na verdade, um pouco como o próprio papel exige. Cenicamente, embora pouco jovial, esteve bem, sobretudo tendo em conta o pouco que lhe foi pedido pela encenadora.

Confesso que a Klytamnestra de Lioba Braun me desiludiu. Não pela forma como montou a personagem que foi muito adequada e intensa, mas pelo timbre da voz, algo nasalado, e baixo volume, o que acabou por diminuir a sua prestação.

James Rutherford foi um Orest de muito bom nível: tem uma voz madura e com um timbre bonito (a lembrar-me Bryn Terfel), tendo montado bem a personagem.

O Aegisth de Marco Alves do Santos foi de grande qualidade, tanto pela voz poderosa, como pela interpretação cénica do seu pequeno papel.

As restantes personagens estiveram globalmente bem, assim como o coro na sua pequena intervenção.

Em resumo, assistiu-se a uma Elektra com duas vozes femininas de peso que se apresentaram em bom plano, mas que pecou pela pobreza simbólica da encenação e pela por uma desinspirada e pouco cromática orquestra.

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(Review in English)

The National Theater of São Carlos in collaboration with the Cultural Center of Belém brought to the scene a new production of the opera Elektra by Richard Strauss.

It was premiered in Dresden in 1909, four years after the debut of the controversial opera Salome. The libretto by Hugo von Hofmannsthal is one of many brilliant collaborations between the librettist and the composer.

The story takes place in Mycenae in Ancient Greece. Elektra, the main character, lives torn by the death of his father Agamemnon, killed by the hands of Klytamnestra and his lover Aegisth. Her hatred is such that she lives in the hope that her missing brother Orest will return to assassinate them. She is transformed, utterly stripped of her self that merges into that of her dead father. She is nothing but hatred and revenge. And it is these hatred and desire to revenge the moto for all the action. In contrast, Chrysothemis, her sister, has a strong desire to live and fulfill her destiny as a woman, striving not to be annulled. Later, when Orest returned and his mother and lover were murdered, Elektra could finally be happy and dance, in a ritual of self-destruction, with the death that ends up taking her.

Much can be written about the psychological interpretation of the characters, especially in light of the Freudian theories that emerged at the time Elektra was composed and that undoubtedly influenced the librettist and the composer. But such reflection would give us time that we do not have at the moment.

As it is known, musically it is a controversy opera, very demanding for the orchestra that must be able to express the multiple chromatisms of the score. And it is equally demanding for the singers, with a natural highlight for Elektra, omnipresent on stage.

Beginning with the staging. It was commissioned to Nicola Raab. It is not an opera staging, but an attempt to give some staging to a concert version opera that we can summarize it as uninteresting and static. I can not praise it and I find it difficult to find a meaning or something innovative. Admittedly there is little financial resources, but this can not be an excuse.

Moving on to its description. It has a golden panel at the bottom and center of the stage. In it there is a door that opens and closes along the single act of the work. To the center and in front of the door, a wooden square slightly elevated on the stage. It is over it that, from the beginning to the end, is Elektra. She moves, sometimes on the ground, sometimes standing. There's a chair with Elektra's shoes underneath, shoes never used in any way. The square works as the inner world of Elektra. Nothing and no one enters it, except for Chrysothemis - but only when Elektra calls her to take care of the murders of Klytamnestra and Aegisth, being expelled from it for refusing to collaborate - and Orest, brother who functions as her savior. There is another transgression: when Elektra asks her mother if Orest can return home, she extends her arms and lays her head on her mother’s lap, without, however, allowing herself to be invaded or allowed to escape her agonizing inner world. With this, in addition to the ambivalence she feels, there seems to be an almost fusion relationship: when the mother arrives to tell her of her dreams, Elektra painfully contracts over herself, placing her hands on her genitals; when the mother is later murdered, it seems that she feels a pain again. Almost as if there was any uterine connection between them. The one that should be eliminated. But this is just an interpretation of mine, probably forced. Beside the square, 4 chairs, 3 stands and a black background. There - almost static - the remaining characters appear. The characters almost never look at each other. The dialogues are transformed into mere monologues. In the end, the murderers arrive from the bottom. Orest appears wielding the ax that is never given to him. The dance - not danced - takes a motor retarded Elektra by a side door, carrying a score that she closes with her last words. And the opera ends.

The Portuguese Symphony Orchestra directed by Leo Hussain was very far from being able to expose the chromatic palette of Elektra, never really sounding Strauss. It was, along with the staging, one of the poorest elements of the recital. And in Elektra, this fault is a capital sin.

Nadja Michael was Elektra and the biggest star of the TNSC’s season. She presented herself vocally on a good level. She has a colossal tremendous voice, with enormous volume and projection, having denoted, at the beginning of the recital, some difficulty with the treble that went a bit more strident. But it was a good vocal interpretation and also scenic. She is a singer with an excellent presence on stage, having managed to convey the anguish of Elektra.

Allison Oakes was a Crysothemis of very good vocal quality: she has a huge voice that she manage very easily over the orchestra and easy trebles, although sometimes with a tendency to stridency, too. In fact, a bit like the role itself requires. Cenically, although not very jovial, she was well, especially considering the little that was asked by the director.

I confess that the Klytamnestra of Lioba Braun disillusioned me. Not by the way she set the character that was appropriate and intense, but by the timbre of the voice, a bit too nasal, and low volume, which eventually diminished her performance.

James Rutherford was an Orest of very good level: he has a mature voice and a beautiful timbre (it remembers me Bryn Terfel), having set the character well.

The Aegisth by Marco Alves do Santos had great quality, both by the powerful voice he managed so well, and by the scenic interpretation of his small part.

The remaining characters were overall good, just like the chorus in his short intervention.

In summary, it was an Elektra with two great female voices in good plan. However, the production was of an extreme symbolic poverty and the orchestra was uninspired, lacking chromatic expressiveness.

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, Royal Opera House, Londres / London, Março / March 2017

(review in English below)

Embora assinado por mim, o presente texto resulta da opinião consensual de 3 dos fanáticos que escrevem para este blogue.

Os Mestres Cantores de Nuremberga, opera cómica de Wagner, foi levada à cena na Royal Opera House de Londres numa nova produção de Kasper Holten, na sua despedida de director da opera em Covent Garden. A Royal Opera abriu os cordões à bolsa para custear uma produção extravagante, cheia de adereços mas sem grande interesse ou sentido, não relatando o que consta do libreto. Em época de restrições, a verba despendida teria sido mais bem empregue na encenação menos espalhafatosa de 2 ou 3 outras óperas (como, por exemplo, a da Madama Butterfly que está também em cena na ROH).

O 1º acto decorre num clube de cavalheiros e não na igreja. A cena em vez de abrir com um coral de final de missa, abre com uma situação de aparente ensaio de um coro, em que um maestro de direcção muito viva aproveita os momentos orquestrais para se virar para Hans Sachs que ouve o coral e o segue com partituras e, em surdina, quer saber a sua opinião sobre como está a interpretação. O cenário é de bom gosto, madeirado, e tudo, embora diferente, começa a parecer interessante. Walther aparece vestido como um motard, de cabelos sebosos e penteados para trás, nada condicente com a sua posição aristocrática. A acção evolui para a altura em que David explica as melodias e poemas que fazem parte das normas dos Mestres. David e os aprendizes são criados do clube. Durante esta passagem, esses criados o que fazem é montar mesas circulares para um jantar que no fundo vai ser o jantar de trabalho dos Mestres e onde Pogner vai anunciar o prémio do concurso de canto do dia seguinte - Eva, a sua filha e, com ela, a sua herança. Eva senta-se num pedestal em forma de taça, expondo-se como o troféu do concurso.

Pogner entra com Sixtus, os outros a seguir, vestidos formalmente e com aventais maçónicos, acompanhados pelas esposas que se despedem e saem porque aquela reunião é só para homens. Até ao final do acto, os pormenores de encenação são múltiplos e atrevo-me a dizer que cada Mestre tem uma história paralela à acção principal - um engasga-se a certa altura e os outros ajudam, um apalpa o rabo a uma das criadas, enfim... Na prova de canto de Walther temos o Sixtus a marcar os erros em ardósia, como é clássico.

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

A partir do 2º acto entramos na incoerência e loucura totais. Começa ainda na sala do clube mas com Sachs sentado e Pogner com uma mão na cabeça, simbolizando o seu receio e preocupação sobre se a sua decisão sobre o prémio é a mais correcta. o que depois surge normalmente na voz e canto. Toda a acção volta a ser nessa sala do clube e há a sugestão da casa original de Sachs ser do lado esquerdo do palco e a de Pogner do lado direito (mas não passa de uma leve sugestão). David traz um sapato, um molde e um martelo e lá vem o Sixtus que, em vez de tocar alaúde, toca como que num pequeno teclado tipo cravo (mas que não soa a cravo!). Há a mudança da Eva por Madalena para a serenata enganada do Sixtus, Eva e Walther que planeiam fugir, estão no palco na escadaria da sala que entretanto se fecha ligeiramente no centro. 

Toda a cena de Sachs a martelar os erros de Sixtus, embora muito bem interpretada, começa a parecer ridícula na encenação. Holten põe os Mestres como pertencentes a um clube moderno (pelo menos do séc. XX e não de época medieval) e depois mantém um Sachs que, vestido modernamente, é um mero sapateiro... A rua não se vislumbra nesta encenação e o barulho que acordaria os habitantes da cidade que nela se reuniriam aqui é substituído por uma cena ridícula e extravagante (que deve ser a imaginação dos Mestres) em que aparecem seres com cabeças de animais e alguns com grandes pénis em erecção, até simulando relações sexuais. O guarda nocturno que termina com a confusão tem patas de cavalo e penas no tronco. Enfim, um total disparate!

O palco vai rodando e o que seria a casa de Sachs começa a ver-se – parece um grande armazém com andaimes, cabos e luzes. Holten quer contrastar o quê aqui? Faz uma encenação no 1 o acto de bom gosto e a casa de Sachs é esta porcaria porquê?

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

O 3o acto ainda é pior. Quando a acção se volta para a altura do festival, este é feito na mesma estrutura do clube do 1º acto, agora com uma espécie de anfiteatro em madeira onde se sentam várias pessoas em trajes formais. Na porta temos uma faixa a dizer Festa do dia de São João. Antes da entrada dos Mestres, os elementos operários da cidade vão entrando em trajes de festa, como é esperado nesta ópera, mas parecem transportados da idade média e não para aquele tempo em que Holten a colocou. As danças são foleiras apesar de Holten pôr as pessoas que assistem a bater palmas (o que perturba muito a audição musical), e a entrada dos Mestres também não é excelente... Um conjunto de 6 trompetes a meio do anfiteatro quase ensurdece quem lá está sentado e impede a audição da orquestra. Só se salva o facto de Sachs aparecer no meio do povo e não pela porta de onde entram os outros (percebe-se a clássica associação de Sachs como o mestre mais "próximo do povo", mais sábio, mais experiente de vida).

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

Enfim, uma encenação que faz justiça à expressão “Eurotrash”!

Mas se o que se viu foi para esquecer, o oposto aconteceu com o que se ouviu.

António Pappano dirigiu a Orquestra com grande nível, fazendo as nuances todas que se espera nas partes dramáticas e cómicas mas, ocasionalmente, foi um pouco rápido, perdendo a solenidade desses momentos.

Em relação aos cantores as interpretações foram muito homogéneas e de altíssima qualidade.

O tenor galês Gwyn Hughes Jones interpretou o Walter von Stolzing de forma superlativa. A voz tem um timbre belíssimo, sempre bem colocada e audível sobre a orquestra. Em cena foi também muito convincente. Fantástico.

A soprano norte americana Rachel Willis-Sorensen foi uma Eva expressiva e bem audível, apesar de aqui e ali roçar a estridência.

A Magdalene da polaca Hanna Hipp foi também notável cénica e vocalmente.

Outro excelente intérprete foi o tenor britânico Allan Clayton como David. A voz é bem timbrada, ágil e sempre audível de forma muito agradável. Um cantor a seguir.

O barítono alemão Johannes Martin Kränzle fez um Sixtus Beckmesser excepcional na interpretação vocal e cénica. Foi sublime no último acto.

Fritz Kothner foi soberbamente interpretado pelo barítono austríaco Sebastian Holecek. Possuidor de uma poderosíssima voz grave de belíssimo timbre foi, para mim, o melhor intérprete da noite.

O baixo dinamarquês Stephen Milling fez um Veit Pogner convincente.

Deixo para o fim o sapateiro Hans Sachs que foi interpretado pelo baixo barítono galês Bryn Terfel, o nome mais sonante do elenco. Esteve muito bem no primeiro acto, menos bem no 2º onde demonstrou algumas pequenas falhas, bem disfarçadas pela sua experiência e, também na primeira parte do 3º acto algo parecia não estar bem. E assim aconteceu, foi substituído na segunda parte do 3º acto pelo barítono britânico James Rutherford que foi uma lufada de ar fresco, interpretando o papel ao mais alto nível.

Foi pena que a excelência vocal e interpretativa de todos não tenha conseguido fazer esquecer este falhanço conceptual da encenação.

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DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, Royal Opera House, London, March 2017

Although signed by me, this text results from the consensus opinion of 3 of the fanatics who write for this blog.

Die Mastersinger von Nürnberg, Wagner's comic opera, could be seen at the Royal Opera House in London in a new production of Kasper Holten in his farewell as director of the opera in Covent Garden. The Royal Opera opened the purse strings to pay for an extravagant production, full of props but without much interest or meaning, well away of what is in the libretto. In time of restrictions, the money spent would have been better spent on the more sober staging of 2 or 3 other operas (such as the staging of Madama Butterfly, which is also on stage at ROH).

The first act takes place in a gentleman's club and not in the church. The scene instead of opening with a late Mass choir, opens with an apparent rehearsal of a choir, in which a very vivid conductor takes advantage of the orchestral moments to turn to Hans Sachs who hears the choir and follows the scores. He ultimately wants to know his opinion on the choir and how is the interpretation. The scenery is pleasant with nice woods and everything, though different, begins to look interesting. Walther appears dressed like a motorcycle enthusiast, with greasy hair and hairstyles backwards, nothing in accordance with his aristocratic position. The action evolves to the point where David explains the melodies and poems that are part of the rules of the Masters. David and the apprentices are employers of the club. These servants set up round tables for a dinner that will be the master's work dinner. Pogner will announce the prize of the next day's singing contest - Eva, his daughter. Eva sits on a cup-shaped pedestal, exposing herself as the trophy of the contest.

Pogner enters with Sixtus, the others follow, formally dressed and with masonic aprons, accompanied by their wives who say goodbye to them and leave because that meeting is only for men. By the end of the act, the details of staging are multiple and I dare to say that each Master has a history parallel to the main action - one chokes at a certain point and the others’ help, one shakes the butt at one of the maids… In the song contest of Walther we have Sixtus to mark the errors on slate, as it is classic.

From the second act on we enter into total incoherence and madness. It starts in the club room but with Sachs sitting and Pogner with a hand on his head, symbolizing his fear and concern about whether his decision on the prize is the most correct, what is naturally expressed in the voice and song. All the action returns to this club room and there is the suggestion that the house of Sachs is on the left side of the stage and the one of Pogner on the right side (but it is only a slight suggestion). David brings a shoe and a hammer. Sixtus instead of playing the lute, plays a little harpiscord-like instrument (but that does not sound like a lute!). The exchange between Eve and Madalena happens to the deceived serenade of Sixtus. Eve and Walther who plan to flee are on stage in the staircase of the room which in the meantime closes slightly in the center. The whole scene of Sachs hammering the mistakes of Sixtus, although very well interpreted, begins to appear ridiculous in the staging. Holten puts the Masters as belonging to a modern club (at least of the twentieth century and not of medieval times) and then maintains a Sachs who, dressed modernly, is a mere cobbler... The street is not glimpsed in this staging and the noise that would wake up the inhabitants of the city is replaced by a ridiculous and extravagant scene (which must be the imagination of the Masters) in which being to appear people with heads of animals and some with large penises in erection, some even simulating sexual intercourse. The night guard who ends the mess has horse parasols and feathers on the trunk. Anyway, a total nonsense!

The stage is spinning and what would be the house of Sachs begins to be seen - it looks like a large warehouse with scaffolding, cables and lights. Holten wants to contrast what here? He stages an interesting 1st the act but Sachs´s house is this garbage?

The 3rd act is even worse. When the action turns to the festival, this is done in the same structure as the 1st act club, now with a kind of wooden amphitheater where several people sit in formal dresses. At the door we have a banner to say St. John's Day. Before the Masters enter, the workers of the city enter with party dresses as is classic in the opera, but seem transported from the middle ages and not to that time when Holten put the action on. The dances are tame, though Holten puts the people applauding (which disturbs the musical hearing), and the entrance of the Masters is also not excellent ... A set of 6 trumpets in the middle of the amphitheater of the opera house almost deafens those sitting there and prevents the hearing of  the orchestra. Only one detail is appropriate - Sachs arises from the middle of the people, not from the door from which the other Masters enter (Sachs association with the people is perceived as the wisest, most experienced master of life).

In short, a staging that does justice to the expression "Eurotrash"!

But if what was seen was to forget, the opposite happened to what was heard.

Antonio Pappano directed the Orchestra with great quality, offering the nuances all that are expected in the dramatic and comical parts, but occasionally he was a little faster, losing the solemnity of those moments.

Concerning the singers the interpretations were very homogeneous and of very high quality.

Welsh tenor Gwyn Hughes Jones played Walter von Stolzing superlatively. The voice has a beautiful timbre, always on tune and audible over the orchestra. On stage he was also very convincing. Fantastic.

American soprano Rachel Willis-Sorensen was an expressive well audible Eva, although here and there to rub stridency.

Polish soprano Hanna Hipp was a remarkable Magdalene, scenic and vocally.

Another great performer was British tenor Allan Clayton as David. The voice has a nice timbre and is agile and always audible in a very pleasant way.

German baritone Johannes Martin Kränzle made an outstanding Sixtus Beckmesser both in vocal and scenic performance and was sublime in the last act.

Fritz Kothner was superbly played by the Austrian baritone Sebastian Holecek. A very powerful, deep voice of beautiful timbre was, for me, the best singer of the night.

Danish bass Stephen Milling was a convincing Veit Pogner.

I leave to the end the cobbler Hans Sach that was interpreted by the welsh bass baritone Bryn Terfel, the most sound name of the cast. He did very well in the first act, less well in the 2nd, where he showed some minor flaws well disguised by his experience, and also in the first part of the 3rd act, something seemed not well. And, in fact, so it was. He was replaced in the second part of the 3rd act by baritone James Rutherford that was a breath of fresh air, interpreting the character to the highest level.

It was a pity that the excellent vocal performance of all singers did not succeed in forgetting this conceptual failure of the staging.

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