Está em cena no Teatro Nacional
de São Carlos a ópera Macbeth, de Verdi, com libreto de Francesco Maria Piave,
baseado na tragédia homónima de Shakespeare.
Embora tenha sido
originalmente composta entre 1846 e 1847 e estreado no Teatro della Pergola, de
Florença, no dia 14 de Março de 1847, Verdi procedeu a uma extensa revisão da
partitura para o Théâtre Lyrique de Paris, onde foi representada a 19 de Abril
de 1865, em francês.
Foi esta versão revista,
embora retraduzida para italiano e expurgada do bailado do 3º acto, obrigatório
em Paris, que acabou por se estabelecer no repertório dos teatros de ópera e
que é, actualmente, a versão normalmente levada ao palco e gravada. Aliás, que
seja do meu conhecimento, apenas existe uma gravação discográfica da versão
original de 1847, na chancela “Opera Rara”.
É uma ópera, na versão
revista, que apresenta já muitas das características do Verdi da maturidade e
em que a prevalência da componente dramática é já bastante evidente. As linhas
vocais e as sonoridades criadas estão já muito mais ao serviço do drama do que
da pura arte canora. Embora subsistam componentes mais associadas ao chamado
“belcanto” da primeira metade do século, como o recurso à coloratura e ao
modelo de ária com cabaletta (veja-se a ária de abertura de Lady
Macbeth), note-se que as linhas vocais estão mais vinculadas ao texto e servem
muito mais a dramaturgia. Se compararmos, por exemplo, com o posterior Il
Trovatore, vemos bem essa diferença.
Também no São Carlos
se optou por apresentar a versão revista de 1865 em italiano e sem o bailado.
A encenação ficou a cargo de
Elena Barbalich e constitui uma reposição de uma produção de 2007, então
estreada no São Carlos.
Todas as cenas são dominadas pelo
jogo entre jogos de sombras com cortinas translúcidas e um círculo espelhado,
de grandes dimensões, que tanto assume a posição de uma espécie de sol
eclipsado, como de caldeirão das bruxas ou de mesa de jantar na cena do
banquete.
Os efeitos visuais são bastante
bem conseguidos e, aliados a um subtil mas eficaz jogo de luzes, conseguem
criar os ambientes tétricos tão adequados à música e ao drama.
As cortinas translúcidas permitem
operar a separação entre o mundo fantástico das bruxas e dos fantasmas por
estas convocados e o mundo real onde se movem os personagens.
Alguns apontamentos merecem
destaque, como o trono de Macbeth – composto por cadeira com encosto vazio –
com altura variável consoante a fortuna de cada momento. Outro que me pareceu
bem conseguido foi o da cena da floresta, em que a projecção das árvores a
avançar sobre o castelo de Macbeth me pareceu muito interessante.
Todavia, embora seja bem
conseguida e bem executada, a encenação propriamente dita acaba por ser
bastante convencional, na medida em que reproduz com grande fidelidade o texto,
não ensaiando qualquer tentativa de apresentar uma nova visão sobre a obra ou
de salientar algum aspecto menos evidente, pelo menos de que eu me tenha
apercebido. O que, naturalmente, não constitui um defeito em si mesmo e é
largamente preferível às encenações que violentam a obra que deveriam servir.
Apesar da ópera ter por título
Macbeth, bem poderia chamar-se Lady Macbeth, tal é a importância desta
personagem, verdadeiro motor da acção.
A soprano Elisabete Matos
encarnou a terrífica esposa de Macbeth. Penso que a sua prestação foi em
crescendo, sendo que no primeiro acto a emissão da voz me pareceu um pouco
forçada. Todavia, daí para a frente a sua voz opulenta fez-se ouvir com grande
esplendor. Embora nas passagens de coloratura não tenha demonstrado a agilidade
ideal (o que também não era, objectivamente, expectável), demonstrou segurança
no registo grave, tão necessário à personagem (tanto que, por vezes, é
interpretada por mezzo-sopranos). Algumas notas agudas dadas de modo mais agreste
estão perfeitamente de acordo com o idealizado por Verdi que, recorde-se, pediu
expressamente uma vocalização áspera e selvagem para este caracter demoníaco. A
cena do sonambulismo foi adqequada, embora ensombrada pelo ré bemol sobreagudo
final, que praticamente não saiu.
Gostaria, contudo, de ter ouvido
uma Lady Macbeth um pouco mais negra, mais perversa e veemente e não tão
controlada. Penso que a Elisabete Matos acabou por faltar a capacidade de
colorir a voz em cada momento, ao serviço da caracterização psicológica da
personagem. Quem conheça as versões discográficas de Leonie Rysanek, Christa
Ludwig ou Shirley Verrett, para não falar de Callas, não pode deixar de sentir
algum desapontamento face às elevadas expectativas que a presença da mais famosa
das cantoras líricas portuguesas da actualidade sempre suscita.
O barítono Àngel Òdena
intrepretou o protagonista que dá nome à ópera. Foi, para mim, uma agradável
surpresa, pois nunca tinha ouvido falar deste cantor. O timbre é escuro,
uniforme e bastante belo, não se tendo notado qualquer deterioração da
qualidade sonora durante toda a récita, num papel que é muito extenso e
exigente. A projecção vocal foi sempre perfeita e a belíssima ária final Pietà,
rispetto, amore foi, para mim, um
dos momentos altos da noite no puro plano da beleza do canto.
Òdena compôs um
Macbeth bastante torturado. Todavia, talvez tenha faltado alguma diferenciação
tímbrica e uma caracterização vocal mais pronunciada, que conferisse uma maior
espessura ao perfil dramático da personagem.
O baixo Giacomo
Prestia, no papel de Banquo, esteve magnífico. A sua voz cheia e escura, aliada
a uma nobreza da linha de canto, fizeram inteira justiça a um papel curto, mas
que Verdi dotou de uma música transcendente.
O tenor
Enzo Peroni, no papel de Macduff, cantou bastante bem a sua ária “O figli, o figli miei!”
– uma das mais belas árias para tenor de toda a produção verdiana – colocando
em evidência um timbre claro e bonito, embora ligeiramente nasalado, segundo me
pareceu.
Os demais cantores estiveram bem e cumpriram sem mácula
os seus papéis.
O coro saiu algo prejudicado por alguns desacertos nas
entradas das vozes nos coros das bruxas. No mais, a sua prestação foi
meritória.
A direcção de Domenico Longo conferiu à orquestra um
papel relevante na criação de ambiências e no desenvolvimento do drama. Com
excepção dos já referidos desacertos com o coro, que já referi, apenas
salientaria, em termos menos positivos, a adopção de um tempo excessivamente
rápido na secção inicial do prelúdio, comprometendo a criação do ambiente
tétrico e sombrio que evoca.
