sábado, 29 de abril de 2017

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, Royal Opera House, Londres / London, Março / March 2017


(review in English below)

Embora assinado por mim, o presente texto resulta da opinião consensual de 3 dos fanáticos que escrevem para este blogue.



Os Mestres Cantores de Nuremberga, opera cómica de Wagner, foi levada à cena na Royal Opera House de Londres numa nova produção de Kasper Holten, na sua despedida de director da opera em Covent Garden. A Royal Opera abriu os cordões à bolsa para custear uma produção extravagante, cheia de adereços mas sem grande interesse ou sentido, não relatando o que consta do libreto. Em época de restrições, a verba despendida teria sido mais bem empregue na encenação menos espalhafatosa de 2 ou 3 outras óperas (como, por exemplo, a da Madama Butterfly que está também em cena na ROH).



O 1º acto decorre num clube de cavalheiros e não na igreja. A cena em vez de abrir com um coral de final de missa, abre com uma situação de aparente ensaio de um coro, em que um maestro de direcção muito viva aproveita os momentos orquestrais para se virar para Hans Sachs que ouve o coral e o segue com partituras e, em surdina, quer saber a sua opinião sobre como está a interpretação. O cenário é de bom gosto, madeirado, e tudo, embora diferente, começa a parecer interessante. Walther aparece vestido como um motard, de cabelos sebosos e penteados para trás, nada condicente com a sua posição aristocrática. A acção evolui para a altura em que David explica as melodias e poemas que fazem parte das normas dos Mestres. David e os aprendizes são criados do clube. Durante esta passagem, esses criados o que fazem é montar mesas circulares para um jantar que no fundo vai ser o jantar de trabalho dos Mestres e onde Pogner vai anunciar o prémio do concurso de canto do dia seguinte - Eva, a sua filha e, com ela, a sua herança. Eva senta-se num pedestal em forma de taça, expondo-se como o troféu do concurso.
Pogner entra com Sixtus, os outros a seguir, vestidos formalmente e com aventais maçónicos, acompanhados pelas esposas que se despedem e saem porque aquela reunião é só para homens. Até ao final do acto, os pormenores de encenação são múltiplos e atrevo-me a dizer que cada Mestre tem uma história paralela à acção principal - um engasga-se a certa altura e os outros ajudam, um apalpa o rabo a uma das criadas, enfim... Na prova de canto de Walther temos o Sixtus a marcar os erros em ardósia, como é clássico.

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

A partir do 2º acto entramos na incoerência e loucura totais. Começa ainda na sala do clube mas com Sachs sentado e Pogner com uma mão na cabeça, simbolizando o seu receio e preocupação sobre se a sua decisão sobre o prémio é a mais correcta. o que depois surge normalmente na voz e canto. Toda a acção volta a ser nessa sala do clube e há a sugestão da casa original de Sachs ser do lado esquerdo do palco e a de Pogner do lado direito (mas não passa de uma leve sugestão). David traz um sapato, um molde e um martelo e lá vem o Sixtus que, em vez de tocar alaúde, toca como que num pequeno teclado tipo cravo (mas que não soa a cravo!). Há a mudança da Eva por Madalena para a serenata enganada do Sixtus, Eva e Walther que planeiam fugir, estão no palco na escadaria da sala que entretanto se fecha ligeiramente no centro. 
Toda a cena de Sachs a martelar os erros de Sixtus, embora muito bem interpretada, começa a parecer ridícula na encenação. Holten põe os Mestres como pertencentes a um clube moderno (pelo menos do séc. XX e não de época medieval) e depois mantém um Sachs que, vestido modernamente, é um mero sapateiro... A rua não se vislumbra nesta encenação e o barulho que acordaria os habitantes da cidade que nela se reuniriam aqui é substituído por uma cena ridícula e extravagante (que deve ser a imaginação dos Mestres) em que aparecem seres com cabeças de animais e alguns com grandes pénis em erecção, até simulando relações sexuais. O guarda nocturno que termina com a confusão tem patas de cavalo e penas no tronco. Enfim, um total disparate!


O palco vai rodando e o que seria a casa de Sachs começa a ver-se – parece um grande armazém com andaimes, cabos e luzes. Holten quer contrastar o quê aqui? Faz uma encenação no 1 o acto de bom gosto e a casa de Sachs é esta porcaria porquê?

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

O 3o acto ainda é pior. Quando a acção se volta para a altura do festival, este é feito na mesma estrutura do clube do 1º acto, agora com uma espécie de anfiteatro em madeira onde se sentam várias pessoas em trajes formais. Na porta temos uma faixa a dizer Festa do dia de São João. Antes da entrada dos Mestres, os elementos operários da cidade vão entrando em trajes de festa, como é esperado nesta ópera, mas parecem transportados da idade média e não para aquele tempo em que Holten a colocou. As danças são foleiras apesar de Holten pôr as pessoas que assistem a bater palmas (o que perturba muito a audição musical), e a entrada dos Mestres também não é excelente... Um conjunto de 6 trompetes a meio do anfiteatro quase ensurdece quem lá está sentado e impede a audição da orquestra. Só se salva o facto de Sachs aparecer no meio do povo e não pela porta de onde entram os outros (percebe-se a clássica associação de Sachs como o mestre mais "próximo do povo", mais sábio, mais experiente de vida).

(Fotografia / Photo: Clive Barda)

Enfim, uma encenação que faz justiça à expressão “Eurotrash”!

Mas se o que se viu foi para esquecer, o oposto aconteceu com o que se ouviu.



António Pappano dirigiu a Orquestra com grande nível, fazendo as nuances todas que se espera nas partes dramáticas e cómicas mas, ocasionalmente, foi um pouco rápido, perdendo a solenidade desses momentos.



Em relação aos cantores as interpretações foram muito homogéneas e de altíssima qualidade.

O tenor galês Gwyn Hughes Jones interpretou o Walter von Stolzing de forma superlativa. A voz tem um timbre belíssimo, sempre bem colocada e audível sobre a orquestra. Em cena foi também muito convincente. Fantástico.



A soprano norte americana Rachel Willis-Sorensen foi uma Eva expressiva e bem audível, apesar de aqui e ali roçar a estridência.



A Magdalene da polaca Hanna Hipp foi também notável cénica e vocalmente.



Outro excelente intérprete foi o tenor britânico Allan Clayton como David. A voz é bem timbrada, ágil e sempre audível de forma muito agradável. Um cantor a seguir.



O barítono alemão Johannes Martin Kränzle fez um Sixtus Beckmesser excepcional na interpretação vocal e cénica. Foi sublime no último acto.



Fritz Kothner foi soberbamente interpretado pelo barítono austríaco Sebastian Holecek. Possuidor de uma poderosíssima voz grave de belíssimo timbre foi, para mim, o melhor intérprete da noite.



O baixo dinamarquês Stephen Milling fez um Veit Pogner convincente.



Deixo para o fim o sapateiro Hans Sachs que foi interpretado pelo baixo barítono galês Bryn Terfel, o nome mais sonante do elenco. Esteve muito bem no primeiro acto, menos bem no 2º onde demonstrou algumas pequenas falhas, bem disfarçadas pela sua experiência e, também na primeira parte do 3º acto algo parecia não estar bem. E assim aconteceu, foi substituído na segunda parte do 3º acto pelo barítono britânico James Rutherford que foi uma lufada de ar fresco, interpretando o papel ao mais alto nível.











Foi pena que a excelência vocal e interpretativa de todos não tenha conseguido fazer esquecer este falhanço conceptual da encenação.

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DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG, Royal Opera House, London, March 2017

Although signed by me, this text results from the consensus opinion of 3 of the fanatics who write for this blog.

Die Mastersinger von Nürnberg, Wagner's comic opera, could be seen at the Royal Opera House in London in a new production of Kasper Holten in his farewell as director of the opera in Covent Garden. The Royal Opera opened the purse strings to pay for an extravagant production, full of props but without much interest or meaning, well away of what is in the libretto. In time of restrictions, the money spent would have been better spent on the more sober staging of 2 or 3 other operas (such as the staging of Madama Butterfly, which is also on stage at ROH).

The first act takes place in a gentleman's club and not in the church. The scene instead of opening with a late Mass choir, opens with an apparent rehearsal of a choir, in which a very vivid conductor takes advantage of the orchestral moments to turn to Hans Sachs who hears the choir and follows the scores. He ultimately wants to know his opinion on the choir and how is the interpretation. The scenery is pleasant with nice woods and everything, though different, begins to look interesting. Walther appears dressed like a motorcycle enthusiast, with greasy hair and hairstyles backwards, nothing in accordance with his aristocratic position. The action evolves to the point where David explains the melodies and poems that are part of the rules of the Masters. David and the apprentices are employers of the club. These servants set up round tables for a dinner that will be the master's work dinner. Pogner will announce the prize of the next day's singing contest - Eva, his daughter. Eva sits on a cup-shaped pedestal, exposing herself as the trophy of the contest.
Pogner enters with Sixtus, the others follow, formally dressed and with masonic aprons, accompanied by their wives who say goodbye to them and leave because that meeting is only for men. By the end of the act, the details of staging are multiple and I dare to say that each Master has a history parallel to the main action - one chokes at a certain point and the others’ help, one shakes the butt at one of the maids… In the song contest of Walther we have Sixtus to mark the errors on slate, as it is classic.

From the second act on we enter into total incoherence and madness. It starts in the club room but with Sachs sitting and Pogner with a hand on his head, symbolizing his fear and concern about whether his decision on the prize is the most correct, what is naturally expressed in the voice and song. All the action returns to this club room and there is the suggestion that the house of Sachs is on the left side of the stage and the one of Pogner on the right side (but it is only a slight suggestion). David brings a shoe and a hammer. Sixtus instead of playing the lute, plays a little harpiscord-like instrument (but that does not sound like a lute!). The exchange between Eve and Madalena happens to the deceived serenade of Sixtus. Eve and Walther who plan to flee are on stage in the staircase of the room which in the meantime closes slightly in the center. The whole scene of Sachs hammering the mistakes of Sixtus, although very well interpreted, begins to appear ridiculous in the staging. Holten puts the Masters as belonging to a modern club (at least of the twentieth century and not of medieval times) and then maintains a Sachs who, dressed modernly, is a mere cobbler... The street is not glimpsed in this staging and the noise that would wake up the inhabitants of the city is replaced by a ridiculous and extravagant scene (which must be the imagination of the Masters) in which being to appear people with heads of animals and some with large penises in erection, some even simulating sexual intercourse. The night guard who ends the mess has horse parasols and feathers on the trunk. Anyway, a total nonsense!
The stage is spinning and what would be the house of Sachs begins to be seen - it looks like a large warehouse with scaffolding, cables and lights. Holten wants to contrast what here? He stages an interesting 1st the act but Sachs´s house is this garbage?

The 3rd act is even worse. When the action turns to the festival, this is done in the same structure as the 1st act club, now with a kind of wooden amphitheater where several people sit in formal dresses. At the door we have a banner to say St. John's Day. Before the Masters enter, the workers of the city enter with party dresses as is classic in the opera, but seem transported from the middle ages and not to that time when Holten put the action on. The dances are tame, though Holten puts the people applauding (which disturbs the musical hearing), and the entrance of the Masters is also not excellent ... A set of 6 trumpets in the middle of the amphitheater of the opera house almost deafens those sitting there and prevents the hearing of  the orchestra. Only one detail is appropriate - Sachs arises from the middle of the people, not from the door from which the other Masters enter (Sachs association with the people is perceived as the wisest, most experienced master of life).

In short, a staging that does justice to the expression "Eurotrash"!

But if what was seen was to forget, the opposite happened to what was heard.

Antonio Pappano directed the Orchestra with great quality, offering the nuances all that are expected in the dramatic and comical parts, but occasionally he was a little faster, losing the solemnity of those moments.

Concerning the singers the interpretations were very homogeneous and of very high quality.

Welsh tenor Gwyn Hughes Jones played Walter von Stolzing superlatively. The voice has a beautiful timbre, always on tune and audible over the orchestra. On stage he was also very convincing. Fantastic.

American soprano Rachel Willis-Sorensen was an expressive well audible Eva, although here and there to rub stridency.

Polish soprano Hanna Hipp was a remarkable Magdalene, scenic and vocally.

Another great performer was British tenor Allan Clayton as David. The voice has a nice timbre and is agile and always audible in a very pleasant way.

German baritone Johannes Martin Kränzle made an outstanding Sixtus Beckmesser both in vocal and scenic performance and was sublime in the last act.

Fritz Kothner was superbly played by the Austrian baritone Sebastian Holecek. A very powerful, deep voice of beautiful timbre was, for me, the best singer of the night.

Danish bass Stephen Milling was a convincing Veit Pogner.

I leave to the end the cobbler Hans Sach that was interpreted by the welsh bass baritone Bryn Terfel, the most sound name of the cast. He did very well in the first act, less well in the 2nd, where he showed some minor flaws well disguised by his experience, and also in the first part of the 3rd act, something seemed not well. And, in fact, so it was. He was replaced in the second part of the 3rd act by baritone James Rutherford that was a breath of fresh air, interpreting the character to the highest level.

It was a pity that the excellent vocal performance of all singers did not succeed in forgetting this conceptual failure of the staging.


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sábado, 22 de abril de 2017

EUGENE ONEGIN, METropolitan Opera, Março / March 2017

(review in English below)

Esta produção da opera Eugene Onegin de Tchaikovski, novamente em cena na METropolitan Opera de Nova Iorque, foi já comentada neste blogue aqui e aqui.


A belíssima encenação de Deborah Warner, trazendo a acção para o final do Séc. XIX, é clássica mas de invulgar bom gosto.
O primeiro acto passa-se num ambiente rural russo, palco preenchido com muitos elementos apropriados e diversificados, incluindo frutas e legumes de colheitas. A componente religiosa é interessante. A cena da carta foi muito bem encenada mas poderia ter sido passada num ambiente mais intimista, como o quarto da Tatiana.


O segundo acto é muito rico no salão e nos trajes. A cena do duelo é lindíssima, fria, apenas com uns troncos desnudados de árvores.
O terceiro acto decorre em São Petersburgo, num salão de baile com colunas imponentes. Se tiver curiosidade em saber mais pormenores sobre a encenação, aconselho a leitura dos dois textos que acima referi.



A Orquestra e o Coro da Metropolitan Opera foram dirigidos pelo maestro Robin Ticciati que nos ofereceu uma leitura correcta e agradável da partitura.

A Tatiana foi interpretada por Anna Netrebko. Os leitores habituais deste espaço sabem a minha profunda admiração por esta cantora, que considero uma das melhores de sempre. Como Tatiana, Netrebko é insuperável. Tímida e introspectiva no início, transfigura-se para no final mostrar uma mulher fria, segura e determinada. A voz é sublime, uma beleza tímbrica inigualável, sempre afinada, projecção perfeita e pianissimi de arrepiar. Um privilégio raro ouvir a Netrebko nesta personagem.



O tenor Alexey Dolgov foi um Lenski de qualidade. A voz é particular, com um timbre invulgar, mas nem sempre a intensidade permitiu ouvir-se claramente sobre a orquestra. Contudo, nas intervenções principais, nomeadamente quando canta o Kuda, kuda… antes de morrer, esteve muito bem.



O barítono Mariusz Kwiecien foi um Onegin impecável, melhor que quando o ouvi anteriormente. A voz é excelente, sempre bem colocada e de grande beleza. A presença cénica é também óptima. Foi insensível e cruel com a Tatiana no primeiro acto, esboçou uma tímida aproximação (não correspondida) ao Lenski no 2º acto antes do duelo e mostrou arrependimento e desespero no final, quando rejeitado definitivamente pela Tatiana.



O príncipe Gremin foi o baixo Stefan Kocan que tem uma grande aria no 3º acto, interpretada ao mais alto nível. A voz é forte, melodiosa e o registo mais grave impressionante.



Os papéis secundários, com uma excepção, foram assegurados por cantoras russas de elevada qualidade, a saber, Elena Maximova como Olga, Elena Zaremba como Madame Larina e Larissa Diadkova como Filippyevna.





Triquet de Brian Downen foi muito fraco, sem desempenho cénico relevante e que mal se ouviu. Mas não estragou o espectáculo porque o papel é pequeno e, sobretudo, porque os outros foram de primeiríssima água!

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EUGENE ONEGIN, METropolitan Opera, March 2017

This production of Tchaikovski's opera Eugene Onegin, again on stage at the METropolitan Opera in New York, has already been commented on in this blog here and here.

Deborah Warner's beautiful staging, bringing the action to the end of the 19th century, is classic but of unusual quality.
The first act takes place in a Russian rural setting, stage richly filled with many appropriate elements including fruits and vegetables from crops. The religious component is interesting. The scene of the letter was very well staged but could have occurred in a more intimate setting, such as Tatiana's room.
The second act is very rich in the hall and in the costumes. The scene of the duel is beautiful, cold, with only bare trunks of trees.
The third act takes place in St. Petersburg, in a ballroom with imposing columns. If you are curious to know more details about the staging, I suggest the reading the two texts I mentioned above.

Orchestra and the Choir of the Metropolitan Opera were directed by maestro Robin Ticciati who offered us a correct and pleasant reading of the score.

Tatiana was interpreted by Anna Netrebko. The usual readers of this blog know my deep admiration for this singer, whom I consider one of the best ever. As Tatiana, Netrebko can not be beat. Shy and introspective at first, she transfigured to show a cold, secure and determined woman at the end. The voice is sublime, an indefinable tonal beauty, always in tune, perfect projection and shivering pianissimi. A rare privilege to listen to Netrebko in this character.

Tenor Alexey Dolgov was a quality Lenski. The voice is peculiar, with an unusual timbre, but could not always be clearly heard over the orchestra. However, in the main interventions, namely when singing Kuda, kuda ... before dying, he was very well.

Baritone Mariusz Kwiecien was an impeccable Onegin, better than when I heard him before. The voice is excellent, always well tuned and of great beauty. The scenic presence is also perfect. He was insensitive and almost cruel with Tatiana in the first act, sketched a timid (unrequited) approach to Lenski in the 2nd act, and showed regret and despair at the end, when finally rejected by Tatiana.

Prince Gremin was bass Stefan Kocan who has a great aria in the 3rd act, performed at the highest level. The voice is strong, melodious and the lowest register was impressive.

Secondary roles, with one exception, were sung by high-quality Russian singers, namely Elena Maximova as Olga, Elena Zaremba as Madame Larina and Larissa Diadkova as Filippyevna.

 Triquet by Brian Downen was very weak, with no relevant scenic performance and hardly heard. But he did not spoil the performance because his part is small and, especially, because the other soloists were of top quality!


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quarta-feira, 19 de abril de 2017

DER ZWERG, Teatro Nacional de São Carlos, 04/04/2017



Mais um texto de José António Miranda que muito enriquece este espaço: 

DER ZWERG   (Alexander von Zemlinsky)

Ópera em um Acto (1922)

Libreto de Georg C. Klaren, adaptado a partir da novela de Oscar Wilde, The Birthday of the Infanta

Direcção musical: Martin André
Encenação: Nicola Raab

Cenografia: José Capela
Luzes: Rui Monteiro
Roupas: Mariana Sá Nogueira
Fotografias: José Carlos Duarte

O Anão: Peter Bronder
Donna Clara: Sarah-Jane Brandon
Ghita: Dora Rodrigues
Don Estoban: Nuno Pereira
Primeira Criada: Carla Caramujo
Segunda Criada: Filipa van Eck
Terceira Criada: Carolina Figueiredo
Donzelas: Ana Franco, Carmen Matos

Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro Nacional de São Carlos    Dir. Giovanni Andreoli

Produção: Teatro Nacional de São Carlos (2017)


Fotografias de Jorge Carmona / Antena 2 RTP

Der zwerg (O anão) foi apresentada no TNSC como segundo elemento de um programa duplo de que a primeira parte era a muito conhecida Pagliacci de Giacomo Puccini.

Duas pessoas devem ser louvadas antes de mais quando falamos deste espectáculo: a encenadora Nicola Raab e a soprano portuguesa Dora Rodrigues. Vejamos porquê.

Se atentarmos no que consta do trecho introdutório inserido no programa de sala terá sido propósito da direcção artística do teatro fazer deste programa duplo o espectáculo de um só cenógrafo.

Tendo porém o trabalho de encenação sido atribuído a duas pessoas diferentes, facilmente compreendemos como seria muito difícil, senão impossível que, respeitando a intenção anunciada, se conseguisse fazer obra de qualidade.


Com efeito, fazer centrar as ideias de encenação numa proposta cenográfica pode resultar eventualmente bem nos casos, que existem de facto, em que a dupla encenador cenógrafo trabalha habitualmente em conjunto e tem portanto uma cumplicidade e uma metodologia laboral que permitem a fusão fácil das capacidades criativas plásticas, que são tarefa do cenógrafo, com as capacidades criativas conceptuais, próprias do trabalho de encenação.

Pretender que esta seja a regra orientadora de um espectáculo duplo como este sem que se verifiquem aqueles desideratos é no mínimo temerário.

Pois Nicola Raab, a encenadora, logrou a façanha de conseguir que a ópera de Zemlinsky nos fosse apresentada de um modo que, sem utilizar primariamente as características cenográficas da proposta anterior mas sem com ela chocar frontalmente também, permite aceder aos significantes comuns presentes em ambas as obras, que são, muito mais do que a simples roupagem plástica alegadamente unificadora do espectáculo, o seu vínculo definidor.


Para tal a opção por uma cenografia despojadíssima, reduzida a meia dúzia de adereços e à delimitação do espaço através de cortinas que, abrindo ou fechando, ora definem ambientes e locais diversos ora nos mostram ocultando o que o libreto descreve, revelou-se genial.

Porém esta concreta negação do universo plástico da obra anterior com a quase completa ausência de cenários que a caracterizou requeria para resultar plenamente um trabalho muito cuidadoso a nível da luz e dos actores/intérpretes.

E aí a encenadora não terá conseguido as contrapartidas suficientes: seria necessário melhorar muito o desenho da luz e genericamente a interpretação de todos os actores.

Não obstante estes problemas o espectáculo atingiu momentos de grande qualidade formal. Alguns desses momentos merecem assim ser recordados.

É o caso do jogo de posturas proposto para a personagem do anão, brilhante demonstração de um profundo trabalho de actor.


É o caso dos poucos momentos em que a coreografia das três criadas da corte e das donzelas em geral acompanha a música ilustrando-a.

E é o caso, e aqui passamos para o segundo louvor do início deste texto, do desempenho global de Dora Rodrigues, extraordinariamente conseguido sob o ponto de vista dramático e vocalmente o melhor de todos os intérpretes.

Mas o trabalho exemplar desta soprano portuguesa, que conseguiu no final conjugar qualidade formal com grande sentido dramático e uma apurada sensibilidade não foi infelizmente generalizado em palco. A figura da princesa, personagem de recorte ambíguo, não teve aqui qualquer profundidade.

Mas foi sobretudo a nível da coreografia, ou seja do investimento do espaço pelos intérpretes, que mais faltou ao espectáculo o complemento expressivo requerido pela magnífica música de Zemlinsky.

O lirismo e a poesia que se libertam da escrita musical não ficam demonstrados plasticamente por se espalharem pétalas de flores pelo palco ou se declamar poesia.
Essa demonstração deveria ser permanente, como num bailado, e não apenas limitada aos poucos momentos referidos acima.


Der zwerg revela muitas semelhanças com Iolanta de Tchaikovsky pela temática, e com Ariadne auf Naxos de Straus pela música: esta é sobretudo de inspiração straussiana, com momentos de modernismo a recordar Stravinsky.

Infelizmente para nós Martin André conseguiu uma total ausência de subtileza na direcção, cilindrando literalmente a delicadíssima teia emocional que a partitura expressa. Portanto a orquestra tocou sempre forte ou fortíssimo, com claro prejuízo quase sempre para a audibilidade das vozes.

Paralelamente o coro feminino esteve horrível, deixado completamente à solta, num histerismo a roçar por vezes o histriónico, abafando tudo e todos como um rolo compressor musical.

Orquestra e coro deram assim involuntário testemunho do estado a que se encontra reduzido o principal teatro lírico nacional. Que pena!

JAM       12/04/2017