PAGLIACCI, Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa, 04/04/2017

De José António Miranda, mais uma contribuição para o blogue:

PAGLIACCI     (Ruggero Leoncavallo)

Ópera em dois Actos  (1892)

Libreto de Ruggero Leoncavallo

▪   Direcção musical: Martin André

▪   Encenação: Rodula Gaitanou

▪   Cenografia: José Capela

▪   Roupas: Mariana Sá Nogueira

▪   Luzes: Rui Monteiro

▪   Fotografias: José Carlos Duarte

▪   Canio: Peter Auty

▪   Nedda: Norah Amsellem

▪   Tonio: Igor Gnidii

▪   Peppe: Carlos Guilherme

▪   Silvio: Thomas Lehman

▪   Aldeãos: João Queirós, João Rosa

▪   Orquestra Sinfónica Portuguesa

▪   Coro do Teatro Nacional de São Carlos   Dir. Giovanni Andreoli

▪   Coro Juvenil de Lisboa   Dir. Nuno Margarido Lopes

▪   Produção: Teatro Nacional de São Carlos (2017)

Pagliacci, de Leoncavallo, inserida como primeira parte de uma programação dupla, é um acontecimento relativamente habitual, dada a reduzida extensão temporal da obra. Quando assim é, o critério determinante para a escolha das obras e da sua ordenação é com frequência a autoria comum.

Não foi assim desta vez, e por força de acasos que não interessam aqui, também a encenação foi neste caso entregue a diferentes autores.

Independentemente destes factos, a verdade é que a ópera de Leoncavallo tem por si só valia mais do que suficiente para suportar uma apresentação isolada.

E portanto, podendo tal apresentação ser apreciada independentemente das circunstâncias em que é feita, vejamos então brevemente o que foi esta sua presença no São Carlos.

Fotografias de Jorge Carmona / Antena 2 RTP

Se quiséssemos resumir em poucas linhas o que pudemos ver diríamos que se trata de uma proposta cénica convencional demonstrando contudo a agilidade operacional suficiente para a libertar dos excessos decorativistas tão frequentes neste campo e neste repertório. Mérito da encenação.

Porém, sob o ponto de vista conceptual, e se acreditarmos nas palavras da encenadora, a proposta estaria investida de um valor simbólico, metadramático. E ainda, se fizermos fé nas palavras do director artístico da casa, a mesma proposta estaria vocacionada para abrir uma série de futuras iniciativas centradas nesse valor a partir da sua explicitação cenográfica.

Deixando de lado tais afirmações, pareceu-nos que em verdade o espectáculo não logrou alcançar a profundidade simbólica alegadamente desejada, e vamos tentar explicar porquê.

É verdade que a ópera começa de forma auspiciosa, com o palco do teatro ambulante disposto no meio da cena enquanto à sua volta vão rodando os futuros espectadores, aldeãos na alegria do regresso da companhia de saltimbancos, num movimento circular.

E a solução adoptada pouco depois para a construção das estátuas que reproduzem os elementos decorativos escultóricos que ladeiam o proscénio do São Carlos, como num jogo de puzzle nas mãos de múltiplos agentes, é plasticamente muito bela.

Mas a partir desse momento, e algo surpreendentemente, esta dinâmica é interrompida, como se tudo parasse. E em vez de se completar a construção desse palco maior por sobre o pequeno palco do teatro ambulante é este que, rodando agora ele também, nos revela a sua outra face, o palco e a quarta parede do São Carlos.

A razão pela qual a encenação optou por este salto qualitativo na narrativa cenográfica passa-nos ao lado.

De facto essa opção parece algo irracional, pois torna de imediato gratuito todo o laborioso processo anterior de construção, transformando aliás as estátuas-puzzle laterais em elementos cenográficos redundantes, desnecessários, inúteis porque integrando, embora em menor escala, a quarta parede do teatro. Não por acaso por isso não voltaremos a ver esses elementos.

O problema maior reside porém na ruptura que esta opção provoca na leitura semântica da obra. Não chega colocar em cena um mini-palco caricatural e anunciar meta-teatro para que este aconteça. O processo de identificação permitido pela dinâmica inicial sofre aqui uma brutal interrupção que remete tudo o que se passa depois para a categoria do anedótico.

Não somos já nós, os espectadores na sala do São Carlos, que entramos como pares dos aldeãos na tosca plateia de tábuas corridas para a representação final.

Pelo contrário, a partir daqui somos simplesmente remetidos para o nosso lugar de passivos assistentes de uma peça que vai ser representada numa caricatura da nossa sala para outros espectadores aos quais somos estranhos, os aldeãos.

Não sendo original, esta solução de reproduzir o palco do teatro no palco não consegue assim neste caso ultrapassar a mera função mecânica determinada pela narrativa do libreto.

Porém, e algo inesperadamente, ela tem aqui o mérito de funcionar de algum modo como uma metáfora do estado actual do nosso teatro lírico: uma espécie de casa de ópera pobre que naquilo que nos apresenta se aproxima dos padrões habituais do teatro ambulante tão bem caricaturados na obra de Leoncavallo.

De algum modo correspondendo harmonicamente a esta impressão visual foi também o que se ouviu. Uma orquestra tosca por ausência de quem lhe tome o pulso e lhe dê rumo, acompanhando um elenco de província, num entorno pobre, para gáudio de um público ávido porque faminto, mas por isso mesmo pouco exigente em relação ao que se passa em palco.

Contudo não é suficiente dizer que a orquestra funcionou em modo rotineiro. Martin André não impediu alguns desacertos e a sua direcção foi pesada, sem qualquer subtileza. E assim, a interpretação orquestral apenas ganhou alguma consistência no final.

Pelo contrário, a interpretação dramática foi em geral razoável, apesar de que Gaitanou apenas conseguiu fazer expressar plenamente toda a força do libreto no acto final em palco à la commedia del’arte.

Canio o palhaço esteve bem e Nedda a mulher, algo estridente no registo agudo. Em geral o Peppe de Carlos Guilherme terá sido talvez o mais equilibrado.

Contrastando com os solistas, o coro, cuja deslocação em palco foi em geral muito bem conseguida, apresentou-se sem qualquer subtileza numa berraria cansativa e inexpressiva: la commedia e stupenda!.

JAM       10/04/2017

PAGLIACCI, Teatro de São Carlos, Lisboa, Abril de 2017

A ópera Pagliacci com música e libreto R. Leoncavallo esteve em cena no Teatro de São Carlos de Lisboa. A direcção musical foi de Martin André. Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro de São Carlos e Coro Juvenil de Lisboa.

A encenação de Rodula Gaitanou (Cenografia de José Capela, Figurinos de Mariana Sá Nogueira, Desenho de Luz de Rui Monteiro) foi aceitável dentro do que imagino serem os parcos recursos para encenações. Recorreu ao espectáculo dentro do espectáculo, aqui o São Carlos dentro do São Carlos, abordagem tanto do agrado dos encenadores. A abordagem é, contudo, clássica. No prólogo, Tonio anuncia que se vai assistir a um teatro real onde os actores têm os mesmos sentimentos que o público.

O 1º acto tem por fundo o que parece ser um teatro de fantoches de rua, como antigamente muito se via. Canio, o chefe da trupe, lança a suspeita de infidelidade da sua jovem mulher Nedda com Tonio. Vai para a taberna e Tonio surge tentando obter os favores de Nedda, que o repele. Ao ser afastado promete vingar-se. Nedda tem um amante, Silvio, e combinam fugir nessa noite. Tonio ouve e conta ao Canio. Este não consegue que Nedda nomeie o amante.

No 2º acto acontece o espectáculo, o cenário roda e vemos o palco do São Carlos. e Arlequim (Beppe) e Colombina (Nedda) representam a peça e ela repele o criado Taddeo (Tonio), enquanto depenam um frango. O Palhaço (Canio), embriagado, esquece a peça e pede a Nedda que revele o nome do amante. A cena parece muito real, para júbilo do público. Nesta encenação Canio mata Nedda a Tiro, Silvio aproxima-se, abraça-a e é também morto e, finalmente, suicida-se com mais um tiro. Tonio diz que a comédia terminou.

O tenor Peter Auty fez um Canio credível. A voz está já um pouco gasta e por vezes soou baça ou não se ouvia sobre a orquestra. (Martin André manteve a sua postura em afogar os cantores!). Mas no Vesti la giubba esteve bem.

A Nedda do soprano Norah Amsellem teve boa presença em palco. A voz era bem audível mas com alguma tendência para a estridência.

O barítono Igor Gnidii foi um Tonio irregular, bem no início e no fim, mais apagado vocalmente nas cenas intermédias.

O Silvio do barítono Thomas Lehman foi talvez o melhor em palco. A voz tinha um timbre bonito e ouvia-se bem, sem gritar. Também esteve bem em cena.

O Peppe do tenor Carlos Guilherme cumpriu.

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FALSTAFF de Giuseppe Verdi — Fundação Gulbenkian, 25.05.2013

(Review in English below)

Assistimos ontem, na Fundação Gulbenkian, à vigésima-oitava e última das óperas compostas pelo compositor italiano, Giuseppe Verdi. Estamos a falar da comédia lírica Falstaff, cujo libreto, escrito por Arrigo Boito (que colaborou com Verdi também em Otello e em Un Ballo in Maschera), se baseou na obra As Alegres Comadres de Windsor, de William Shakespeare.

A ópera, composta entre 1889 e 1893, foi estreada, obtendo enorme e imediato sucesso, a 9 de Fevereiro de 1893 no Teatro Alla Scalla, em Milão e foi, apenas, a segunda ópera de cariz cómico de Verdi, quarenta anos após a primeira e totalmente falhada tentativa com Un giorgno de regno, que foi retirada do Scalla milanês imediatamente após a primeira récita.

A história da ópera é conhecida dos amantes da ópera, pelo que não a descreveremos aqui. Em todo o caso, deixamos o link para o programa de sala disponibilizado pela Gulbenkian, que inclui, para além da sinopse, um excelente texto da autoria de Francisco Sassetti acerca de Falstaff.

O Falstaff de ontem foi apresentado em versão encenada, contando com a participação da encenadora italiana Rosetta Cucchi. Apesar de o Grande Auditório da Fundação Gulbenkian não se encontrar preparado para proceder a grandes encenações, visto tratar-se de uma sala de concertos, foi preparada uma versão que, poderíamos dizê-lo assim, ficou entre a versão encenada e a versão de concerto. Não obstante as limitações referidas, a “semi-encenação” foi muito simples mas eficaz. Foi montado um palco atrás da orquestra e, num plano mais elevado, surgia, do lado direito, uma barrica de vinho, adornada por um amplo conjunto de copos e garrafas de bebidas espirituosas, e uma cadeira alta ao estilo de um bar, que assim criavam o ambiente de taberna onde Sir John Falstaff se encontra boa parte do tempo da ópera a tratar de encher a barrica que carrega dentro do abdómen. Do outro lado, o direito, uma grande mesa redonda e um candeeiro criavam o ambiente de uma sala onde as Alegres Comadres confraternizavam, e aos quais se juntou um cesto-baú de verga no segundo acto, evocando o enorme cesto de roupa suja em que o “enorme” Falstaff é atirado ao rio para fugir do ciumento marido de Alice Ford, o Sir Ford.

No terceiro acto, e porque a ação se desenvolve na penumbra de um bosque à meia-noite, foi aberta a parte de trás do Grande Auditório, que tem vista para os jardins da Gulbenkian, pelo que o cenário da cena final ficou totalmente em consonância com as exigências do libretto. Enfim, e sem querer insistir em Francesco Esposito, que encenou as três óperas de Verdi que o Teatro São Carlos produziu em Abril e Maio e que foram amplamente descritas e comentadas neste blog, não podemos deixar de salientar que Rosetta Cucchi fez, com ainda menos, muito mais!

O maestro foi Lawrence Foster, tendo dirigido a Orquestra Gulbenkian, esteve, em geral, em bom plano, sem ter sido extraordinário, já que não foi clara a sua abordagem interpretativa da ópera. Nem foi propriamente cómica, com o foi claramente, por exemplo, Solti na gravação que fez para a Decca, nem optou por um estilo claramente mais intimista como Abbado na recente gravação para a Deutsche Grammophon. Por exemplo, no início da ópera faltou quase totalmente a estridência nos sopros, perdendo-se o início tosco e cómico de que os sopros devem dar imediatamente nota. Mas, gostos à parte, insistimos que a orquestra esteve, em geral, bem, tendo sido uma récita agradável. A curta participação do Coro Gulbenkian foi de qualidade.

Sir John Falstaff foi o barítono norte-americano Lester Lynch. Foi cénica e interpretativamente muito convincente, tendo cumprido perfeitamente as exigências cómicas da sua personagem, desde logo, mas não só, porque a sua figura física é perfeitamente compatível com a descrição de Falstaff: é enorme e, se as Alegres Comadres conseguissem aprovar o imposto sobre a gordura de que falam na ópera para castigar Falstaff, não temos dúvidas de que o intérprete não lhe conseguiria fugir. Tem uma voz muito profunda e muito potente, não revelando dificuldades nos agudos mais fortes, mas tem um certo grão na voz que prejudica a clareza na projeção e a dicção.

Sir Ford foi o barítono moldavo Igor Gnidii. Foi, talvez, a melhor voz da récita. Tem uma voz potente e clara e, do ponto de vista da interpretação, esteve muito bem, quer vocal, quer cenicamente. Na sua ária principal (se se puder falar disso nesta ópera) – È sogno, o realtà? – esteve muito bem e a sua interpretação foi muito correta: nem foi muito agressivo, como alguns barítonos tendem a ser, apesar das dúvidas que, não obstante o encontro de Falstaff com Alice até já estar marcado, deviam ter, nem demasiado descrente no seu ciúme, o que teria dado espaço a uma interpretação amorfa.

O tenor português Fernando Guimarães foi Fenton. O papel é relativamente pequeno, mas muito melodioso. Esteve bem, sem ser perfeito, mas cumpriu plenamente o papel. Tem um timbre muito bonito e boa presença em palco. A projeção da sua voz nem sempre é a ideal, apresentando por vezes algumas dificuldades, ainda que, desta vez, menos do que em anteriores situações em que tivemos oportunidade de o ouvir.

Dr. Caius foi o tenor austríaco Dietmar Kerschbaum. O papel desta personagem é bastante curto e tem especial importância logo no início do primeiro acto. Gostámos da sua voz, que é melódica e bastante bem sustentada. Projetou sempre bem a sua voz e esteve cenicamente bem.

O tenor alemão Paul Kaufmann foi Bardolfo, enquanto que o baixo português Nuno Dias foi Pistola. Gostámos igualmente de ambos, tendo os dois funcionado muito bem cenicamente sendo as suas vozes bastante audíveis. Apesar de a sua participação ser bastante limitada, são das poucas personagens da ópera de cariz estritamente cómico, campo em que estiveram muito bem e coordenados.

Alice Ford foi encarnada pelo soprano francês Isabelle Cals. Gostámos muito da sua prestação. Tem um papel central na ópera e conseguiu sê-lo efetivamente, quer ao nível da sua capacidade vocal, quer no campo da interpretação cénica.

O soprano romeno Liliana Faraon foi Nanneta. Tem um timbre bonito e agradável, esteve bem cenicamente. Projetou relativamente bem a voz, mas nem sempre com a sustentação ideal dos agudos, nomeadamente dos mais prolongados.

Renée Morloc, meio-soprano alemão, foi Mrs. Quickly. Apresentou uma voz bastante profunda e interpretou muito bem o seu papel, que tem um carácter essencialmente cómico. Contracenou muito bem com Falstaff quando surge na taberna para lhe dar conta do “interesse” de Alice e de Meg Page no amor que Falstaff lhes oferecera.

Meg Page foi interpretada pelo meio-soprano irlandês Zandra McMaster. O papel é praticamente irrelevante do ponto de vista vocal. Entre o quarteto de vozes feminino não tem qualquer destaque individual, ao contrário das outras três personagens. Ainda assim, esteve bem, conquanto não possamos fazer uma apreciação muito concreta da sua voz.

Em suma, foi uma récita bastante boa, que confirma a boa réplica que a Fundação Gulbenkian tem dado nas poucas óperas que têm feito parte da temporada 2012/2013 (relembremo-nos, por exemplo, da excelente A Flauta Mágica de Mozart, com Renée Jacobs) e que abre boas perspectivas para o que se poderá escutar nas versões de concerto da ópera Otello, que terão lugar na próxima quinta-feira (dia 30 de Maio) e no próximo Domingo (dia 2 de Junho), às quais iremos assistir e de que se dará conta neste blog.

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(Review in English)

Yesterday, we attended at the Gulbenkian Foundation the twenty-eighth and last opera composed by Italian composer Giuseppe Verdi. We are talking about the lyrical comedy Falstaff, whose libretto, written by Arrigo Boito (who also collaborated with Verdi in Otello and Un Ballo in Maschera), was based on the work The Merry Wives of Windsor by William Shakespeare.

The opera, composed between 1889 and 1893, was premiered at February 9, 1893 at the Teatro Alla Salla in Milan getting huge and immediate success,  and was only the second Verdi’s comic opera, forty years after the first and utterly failed attempt to Un Giorgno di regno, which was removed from Scalla immediately after the first recitation.

Opera lovers know the opera history, so we will not describe it here. In any case, we leave the link to the room’s program provided by the Gulbenkian, which includes, beyond the synopsis, an excellent text by Francisco Sassetti about Falstaff.

Falstaff was presented in staged version, with the participation of the Italian stage director Rosetta Cucchi. Although the Grand Auditorium of the Gulbenkian Foundation not find prepared to make major scenarios, as it is a concert hall, the version that was prepared, we could say it, thus became between a staged and concert opera version. Despite these limitations, the "semi-staged" was very simple but effective. A stage was mounted behind the orchestra. On a higher plane, it appeared on the right side, a barrel of wine, adorned by a wide set of glasses and wine bottles, and a high chair in the bar style, so they created tavern environment where Sir John Falstaff is having great time filling the barrel that he carries inside his abdomen. On the other hand, at the right side, a large round table and a lamp created the atmosphere of a room where the Merry Wives fraternized, and joined them a basket-wicker chest in the second act, evoking huge laundry basket in which the "huge" Falstaff is thrown into the river to escape the jealous husband of Alice Ford, Sir Ford. In the third act, and because the action unfolds in the shadows of a forest at midnight, the opened back stage of the Grand Auditorium, which overlooks Gulbenkian’s gardens, was totally perfect and matching libretto’s requirements. Finally, and without wanting to insist in Francesco Esposito, who staged three Verdi’s operas at Teatro São Carlos in April and May that were widely described and commented on this blog, we must point out that Rosetta Cucchi made, with even less money, much better!

The conductor Lawrence Foster was, directing Gulbenkian Orchestra, generally in good plan, without being extraordinary, since it was not clear his interpretive approach of the score. Neither it was strictly comic, as it is clearly, for example, Solti’s recording for Decca, or intimate as the recent Abbado’s recording for Deutsche Grammophon. For example, at the beginning of the opera it nearly completely lacked the stridency in wind instruments, losing the early rough and humorous that they should immediately take note. But taste aside we insist that the orchestra was, in general, well, having been a nice recitation. The Gulbenkian Choir interpreted the short choral role with quality.

Sir John Falstaff was the American baritone Lester Lynch. He was very scenic and interpretively compelling, and perfectly fulfilled the requirements of his comic character from the outset, but not only, because his physical figure is perfectly compatible with the description of Falstaff: he is huge and if the Merry Wives managed to approve a tax punnishing fat as they proposed, we have no doubt that the interpreter will not be able to escape. He has a very deep voice and very powerful, not revealing difficulties in high pitch notes, but has certain grit in his voice that impairs clarity in diction and projection.

Sir Ford was the Moldovan baritone Igor Gnidii. He was perhaps the best voice of recitation. He has a powerful and clear voice, and at the point of view of interpretation, he did it very well, either vocal or scenically. In his principal aria (if one can speak of it in this opera) - È sogno, to realtà? – he was very good and his interpretation was quite correct: neither was very aggressive, as some baritones tend to be, despite doubts that he should have because of Falstaff previous arranged meeting with his wife, or too cynical in his jealousy, which would have given way to an amorphous interpretation.

The Portuguese tenor Fernando Guimarães was Fenton. The role is relatively small, but very melodic. He was good without being perfect, but fully fulfilled the role. He has a beautiful timbre and good stage presence. The projection of his voice is not always ideal, sometimes presenting some difficulties, though, this time, less than in previous situations where we had the opportunity to hear him.

Dr. Caius was the Austrian tenor Dietmar Kerschbaum. The role of this character is quite short and is especially important early in the first act. We liked his voice, which is melodic and very well supported. He always projected his voice well and was scenically at good level.

The German tenor Paul Kaufmann was Bardolph, while the Portuguese bass Nuno Dias was Pistol. We liked both equally, and both worked very well scenically and with their voices quite audible. Although their participation is quite limited, are the few characters of the opera strictly oriented to be comic, they were very good and coordinated.

Alice Ford was incarnate by French soprano Isabelle Cals. We enjoyed her performance very much. She has a central role in the opera and managed it effectively, both in terms of her vocal ability, and in the field of scenic interpretation.

The Romanian soprano Liliana Faraon was Nanneta. She has a beautiful and pleasant tone, and she was very well scenically. She projected her voice relatively well, but not always with the ideal support of high notes, in particular longer ones.

Renée Morloc, German mezzo-soprano, was Mrs. Quickly. She presented a very deep voice and played her role very well which is essentially comic. She was playing opposite very nicely with Falstaff when she arises the tavern to give account of the "interest" of Alice and Meg Page in Falstaff love he offered them by letter.

Meg Page was interpreted by Irish mezzo-soprano Zandra McMaster. The role is practically irrelevant from the vocal standpoint. Among the quartet of female voices she has no prominent role, unlike the other three characters. Still, she was good, although we cannot make a very real appreciation of her voice.

In short, it was a very good recitation, which confirms the good replica Gulbenkian Foundation has been given in the few operas that have been part of the 2012/2013 season (we remember, for example, the excellent The Magic Flute by Mozart, with Renée Jacobs), and augurs for what we can hear in concert versions of opera Otello, which will take place next Thursday (May 30th) and next Sunday (June 2), to which we will attend and will comment in this blog.