THE RAKE'S PROGRESS - A Carreira do Libertino, Teatro de São Carlos, Lisboa, Junho de 2015

 Texto de José António Miranda, um colaborador regular deste espaço, que faz o contraponto ao texto anteriormente publicado pelo Fanático_Um e que, mais uma vez, muito agradecemos.

THE RAKE'S PROGRESS - A Carreira do Libertino, Ópera em três Actos (1951) de Igor Stravinsky. Libreto W.H. Auden e Chester Kalman, inspirado em A Carreira do Libertino, conjunto de oito pinturas e gravuras, de William Hogarth.

Direcção musical: Joana Carneiro. Encenação: Rui Horta. Cenografia: Rui Horta. Luz: Rui Horta. Roupas: Pepe Corzo.

Tom Rakewell: Tuomas Katajala

Anne Truelove: Ambur Braid

Nick Shadow: Luís Rodrigues

Baba, a turca: Maria Luísa de Freitas

Truelove, pai de Anne: Nuno Dias

Sellem, o leiloeiro: Carlos Guilherme

Mother Goose: Catia Moreso

Guardião do Hospício: João Oliveira

Orquestra Sinfónica Portuguesa

Coro do Teatro Nacional de São Carlos (Dir: Giovanni Andreoli)

Contínuo: Joana David (cravo)

Produção: TNSC  (2015)

Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

Afinal parece que é ainda possível ver no São Carlos uma nova produção de autores nacionais perfeitamente aceitável, e de qualidade mesmo muito superior à de algumas produções importadas, e de má memória, com que fomos brindados nos últimos tempos.

O facto de a equipa responsável por tal programação não estar já em actividade no teatro (em rodapé de uma das páginas iniciais, e num corpo minúsculo, a administração da OPART ""agradece a Paolo Pinamonti o contributo criativo para este espetáculo"), não impediu o espectáculo de encerrar do melhor modo a presente temporada

Aquele facto no entanto deixa-nos todavia mais apreensivos em relação ao próximo futuro do nosso teatro de ópera, provavelmente o único de uma capital europeia do qual ainda se desconhece totalmente a programação para a próxima temporada. Mas isso é outra conversa.

Quanto ao espectáculo em si serviria, se tal fosse necessário, para fazer a demonstração de que é possível conceber uma produção operática de qualidade sem grandes recursos.

                                 Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

Através da utilização de uma cenografia singela mas plena de potencialidades expressivas (um estrado em cunha, truncado, permitindo múltiplas configurações e usos, uma mesa e duas cadeiras minimalistas e polivalentes, duas árvores, um tapete, algumas grades e pouco mais) o encenador Rui Horta consegue conduzir-nos com prazer pelos variados ambientes nos quais decorre a acção.

Para tal, e para além de algumas projecções de imagens no fundo do palco, indicativas de local ou de ambiente, usa inteligentemente dois recursos: a luz e a coreografia.

No respeitante ao primeiro, o desenho da iluminação, importa referir que marca um progresso notável em relação ao que é habitual ver neste palco. Percebe-se que o encenador quis usar este recurso como ferramenta expressiva, ao contrário do que estamos habituados a ver ali, onde a luz é frequentemente usada apenas para nos permitir ver (e muitas vezes mal) o que se passa em palco.

                                        Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

Esta determinação de integrar a luz no leque de recursos expressivos disponíveis é tanto mais necessária quanto maior o minimalismo cenográfico adoptado.

De facto a opção minimalista comporta o risco de deixar as situações encenadas apenas em esboço, como apontamentos visuais sem profundidade nem consistência. E a luz é então um dos principais recursos ao dispor do encenador inteligente para ultrapassar este problema.

Percebe-se e louva-se portanto que Rui Horta tenha querido usá-la adequadamente, mas também se compreende que, não tendo ao seu dispor um verdadeiro técnico de iluminação e não o sendo ele próprio, o resultado não seja perfeito e revele ainda alguma imaturidade e inabilidade.

                                 Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

Apesar dessa inabilidade, particularmente evidente no modo como foram feitas algumas transições entre quadros, e de alguns desacertos reveladores de deficiente concepção da funcionalidade expressiva, como na cena final do terceiro acto, pudemos presenciar alguns momentos de grande beleza plástica e densidade dramática.

Quanto à coreografia a situação é diversa. Rui Horta é acima de tudo um coreógrafo, e isso foi evidente em todos os momentos do espectáculo.

Com grande mestria conceptual e técnica o encenador faz evoluir no palco (e não só, pois o coro é colocado por momentos fora dele) todos os personagens, desde o protagonista principal até ao último elemento do coro, e mesmo os movimentos dos assistentes de palco na mudança e deslocação de adereços são coreografados.

Embora esta última opção possa parecer desadequada, ela introduz de facto no conjunto do espectáculo um carácter cerimonial que não é incompatível com o facto de este ser constituído pela exposição de um conjunto de quadros.

                                Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

A ópera é de facto o retrato em cena de um conjunto de gravuras que serviram de inspiração para os seus autores. Imprimindo à exposição cénica dessas imagens alguma solenidade cerimonial, o encenador coloca-nos assim em sintonia com a natureza formal da partitura, um permanente piscar de olho ao classicismo, ao mesmo tempo assimilado e distorcido.

O movimento dos assistentes de palco pode assim ser lido como metáfora imagética dessa opção do compositor: os criados também dançam de algum modo neste teatro clássico da vida moderna.

Quanto aos restantes protagonistas, a exploração sistemática do espaço é feita com grande poder expressivo, atingindo-se mesmo por vezes momentos de grande beleza plástica e poética, como na sublime viagem de Anne ao encontro de Adónis na mesa transformada em gôndola sob o comando tranquilo de Truelove.

                                 Fotografia de Carmo Sousa / TNSC

Já no que se refere ao terceiro recurso fundamental num contexto de encenação como este, o trabalho com os actores, a situação não foi tão positiva.

Tudo se passa como se não tivesse sido feito com os cantores qualquer trabalho de definição do registo expressivo adequado ao contexto cénico desenhado. E portanto, como é normal, eles terão feito consciente ou inconscientemente a sua opção subjectiva.

Se no caso de Luís Rodrigues essa opção é coerente conferindo ao personagem de Shadow um peso e uma densidade dramática acima de todos os outros, de facto o conjunto mostra uma inconsistência global que impede genericamente o desenvolvimento de qualquer tipo de discurso organizado e coerente. Facto aliás consistente como o modo como foi feita a direcção musical, num estrebuchar alado de marcação de compassos, um estertor mecanicista que chegou ao extremo de se manter nos recitativos, sem qualquer subtileza expressiva ou profundidade narrativa.

Apesar destes problemas de unidade discursiva, de que a recepção do Epílogo pelo público foi um mero indicador, o espectáculo constituiu sem dúvida um marco francamente positivo na presente temporada do teatro lírico nacional.

José António Miranda     05/06/2015  

Escrito em português. Acordo ortográfico não, por favor.

THE RAKE’S PROGRESS, Teatro de São Carlos, Maio 2015

(review in English below)

O Teatro de São Carlos encerrou a temporada operática com The Rake’s Progress de Igor Stravinsky, numa nova produção encenada por Rui Horta.

É uma ópera de que não gosto e, mais uma vez, não consegui tirar prazer como espectador. A encenação é bem conseguida, simples, vistosa (pelos figurinos) e bizarra como o libreto, tirando também partido do camarote real do teatro.

Joana Carneiro dirigiu com elevação a Orquestra Sinfónica Portuguesa e o Coro do Teatro de São Carlos esteve sempre bem. Os solistas foram de qualidade. O tenor Tuomas Katajala foi um Tom Rakewell com presença cénica aceitável mas voz afinada e bem audível ao longo de toda a récita. O soprano Ambur Braid interpretou Anne Truelove com classe, embora pouco audível no registo mais baixo. Luís Rodrigues foi o melhor intérprete da récita, oferecendo-nos um Nick Shadow diabólico, vocalmente irrepreensível e sensacional. Maria Luísa de Freitas como Baba, apesar da caracterização ridícula,  teve uma óptima presença cénica, que fez esquecer algumas falhas na afinação. Também estiveram bem Nuno Dias como pai Truelove, Carlos Guilherme como Sellem, Cátia Moreso como Mother Goose e João Oliveira como guardião do hospício.

Mas, repito, é uma ópera de que não gosto e, mais uma vez, assim foi.

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THE RAKE'S PROGRESS, Teatro São Carlos, Lisbon, May 2015

Teatro São Carlos ended the season with the opera The Rake's Progress by Igor Stravinsky in a new production directed by Rui Horta.

It's an opera that I do not like and, once again, I could not take pleasure as a spectator. The staging is simple, showy (the costumes) and bizarre as the libretto, also taking advantage of the royal theater box.

Joana Carneiro brought quality to the Portuguese Symphony Orchestra and the São Carlos Theatre Choir. The soloists were all good. Tenor Tuomas Katajala was a Tom Rakewell with good scenic and vocal presence, always revealing a finely tuned and well audible voice. Soprano Ambur Braid played Anne Truelove with class. Luís Rodrigues was the best performer of the performance, offering us a diabolical and vocally faultless Nick Shadow. Also well were Maria Luisa de Freitas as Baba (despite the ridiculous characterization), Nuno Dias as father Truelove, Carlos Guilherme as Sellem, Catia Moreso as Mother Goose and João Oliveira as the hospice guardian.

But, I repeat, it is an opera that do not like and once again, that was the case.

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Paul McCreesh na Fundação Gulbenkian, 25 de Janeiro de 2013

(Review in English below)

Paul McCreesh, maestro titular da FCG a partir da próxima temporada, dirigiu a "sua" orquestra num programa variado que incluía a muito esperada interpretação do Requiem de Mozart.

A primeira composição ouvida foi a Sinfonia n.º 8, em Si menor, D.759, "Incompleta", composta por Franz Schubert em 1822. A sua composição foi abandonada em 1823 (apesar de o compositor ter esboçado os restantes dois andamentos) e teve a sua estreia em 1865, 37 anos após a morte do compositor. Embora inacabada, a obra revela elementos dramáticos do período romântico, mantendo-se uma peça frequentemente interpretada e que nos foi apresentada com qualidade.

Seguiu-se música sacra de Igor Stravinsky: Missa. Foi composta entre 1844 e 48 e teve estreia em Milão. Baseada em textos bíblicos católicos, esta obra surge num período em que o compositor já vivia nos Estados Unidos e passava por um novo momento criativo e de particular interesse na obra de Mozart. A obra reforça a originalidade da composição do russo e é de extremo interesse no panorama da música sacra do século XX. Foi composta para coro e orquestra de sopros e a sua interpretação foi regular.

O Requiem em Ré menor, K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart, foi composto em 1791, ano em que o compositor viria a falecer. Esta obra é de uma genialidade ímpar, reveladora da inspiração sobrenatral de um compositor que apenas pecou por ter falecido com apenas 35 anos, privando-nos da sua música gloriosa. A sua obra é reveladora de um talento sem igual e o seu Requiem é (e sempre será) o maior marco da música sacra da humanidade. A irrefutabilidade de Deus pode ser argumentada com esta composição, porque é muito provável que seja a sua voz que se ouve.

Mozart concluiu a Sequentia do Requiem com Lacrimosa. A partir daí, apenas deixou esboços para a conclusão de toda a obra, havendo vários compositores que tiveram a "ousadia" de concluir o trabalho do Mestre. A mais conhecida é a de Franz Süssmayr, mas Paul McCreesh optou pela de Robert Levin e justifica-se: " A versão do Requiem de Mozart que hoje melhor conhecemos é de Franz Süssmayr. Não há dúvida de que este compositor era próximo de Mozart, mas numa análise mais cuidadosa, percebemos que o seu trabalho de conclusão é desajeitado no que diz respeito à estrutura composicional e à orquestração. Durante pelo menos um quarto de século os estudiosos disponibilizaram várias conclusões alternativas, baseadas no autógrafo incompleto de Mozart, nos seus esboços, nas cópias sobreviventes, na sua técnica de composição e na sua orquestração original. A versão desta noite, de Robert Levin, é, na minha opinião, a mais bem sucedida até hoje. Em Levin encontramos não só uma mente musicológica brilhante, mas também uma apurada compreensão do estilo mozartiano a partir do seu trabalho como intérprete do pianoforte. Mais percetível para o ouvinte será uma extensa fuga no fim do Lacrimosa (sobre um tema sugerido por Mozart) e substanciais rearranjos do material musical no Lacrimosa, no Sanctus e no Benedictus. A orquestração parece respirar num espírito mais próximo das outras obras de Mozart".

No meu entender, foi uma das minhas maiores desilusões na FCG. O Introitus, Kyrie e toda a Sequentia foram interpretados por Paul McCreesh a uma velocidade alucinante, nada melodiosa ou dramática. Os solistas não estiveram bem: o soprano (Susan Gritton) apresentou-se com uma voz áspera, dificuldades na projecção e dicção; o meio-soprano (Monia Groop) tinha uma voz agradável e teve uma interpretação muito condicionada; o tenor (Andrew Staples) foi o melhor elemento solista com um timbre adequado; e o barítono (Jonathan Lemalu) não tem voz para o papel: o seu Tuba mirum foi péssimo. O coro, sobretudo os elementos femininos, tiveram dificuldades nos agudos e creio ter visto a sua interpretação muito diminuída por uma velocidade inacreditável. Quando começou a Lacrimosa pensei que ia melhorar, mas não. E aqui surge Robert Levin: o Amen final da Sequentia perde em beleza e poder; o Sanctus é menorizado; o Lux aeterna e Cum sanctis tuis são cópias do Introitus e Kyrie. Mozart, nesta versão, foi antiquado, desdramatizado, chocantemente trivializado. Em conversa com um amigo que trazia o filho de 8 ou 9 anos, ele concluiu: “No final, tive de explicar ao meu filho o que era um Requiem...”. Sem mais comentários.

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(Review in English)

Paul McCreesh, conductor of the FCG Orchestra from next season, drove "his" orchestra in a varied program that included the awaited interpretation of Mozart's Requiem.

The first composition heard was the Symphony no. 8 in B Minor, D.759, "Incomplete", composed by Franz Schubert in 1822. Its composition was abandoned in 1823 (although the composer outlined the remaining two movements) and had its premiere in 1865, 37 years after the composer's death. Although unfinished, the work reveals dramatic elements of the romantic period, keeping often interpreted. It was presented to us with quality.

It was followed by sacred music of Igor Stravinsky: Missa. It was composed between 1844 and 48, and premiered in Milan. Based on Catholic biblical texts, this book comes at a time when the composer was already living in the United States and was on a new creative moment and of particular interest in the works of Mozart. The work reinforces the composing process originality of Russian and is of extreme interest in the panorama of twentieth-century sacred music. It was composed for chorus and wind orchestra and its interpretation was merely regular.

The Requiem in D minor, K. 626, by Wolfgang Amadeus Mozart was composed in 1791, the year in which the composer died. This work is of unparalleled genius, revealing the divine inspiration of a composer who only sinned by having died with only 35 years, depriving us of its glorious music. His work reveals a unique talent and his Requiem is (and always will be) a major landmark of sacred music of humanity. The cogency of God can be reasoned with this composition, because it is very likely to be God’s voice that we hear.

Mozart finished the Requiem with Sequentia - Lacrimosa. From there, just leave blanks for the completion of the entire work. There were several composers who had the "audacity" to complete the Master's work. The best known is that of Franz Süssmayr, but Paul McCreesh opted by Robert Levin’s and justified himself: "The version of Mozart's Requiem which today is better known is that by Franz Süssmayr. Undoubtedly, this composer was close to Mozart, but with a more careful analysis, we realize that his work is of clumsy conclusion with regard to the compositional structure and orchestration. During at least a quarter-century scholars have provided several alternative conclusions based on incomplete autograph of Mozart, in his sketches and surviving copies in its compositional technique and in its original orchestration. Tonight version by Robert Levin is, in my opinion, the most successful to date. Levin his not only a brilliant musicological mind, but also an accurate understanding of the Mozartian style mostly by his work as a pianoforte interpreter. More perceptive listener will be an extensive trail at the end of the Lacrimosa (on a theme suggested by Mozart) and substantial rearrangements of the musical material in the Lacrimosa, the Sanctus and Benedictus. Orchestration seems to breathe a spirit closer to the other works of Mozart. "

In my view, it was one of my biggest disappointments in FCG. The Introitus, Kyrie and Sequentia were all interpreted by Paul McCreesh at a breakneck speed, nothing dramatic or melodious. The soloists were not well: the soprano (Susan Gritton) presented with a gruff voice, bad diction and projection difficulties; the mezzo-soprano (Monia Groop) had a pleasant voice and had a very conditionated interpretation; tenor (Andrew Staples) was the best soloist element with an appropriate timbre; and baritone (Jonathan Lemalu) has no voice for the role: his Tuba Mirum was terrible. The chorus, especially the feminine elements, struggled in the treble and I have seen its interpretation greatly diminished by an unbelievable speed. When Lacrimosa began I thought it would improve, but it does not occur. And here comes Robert Levin: Amen end of the Sequentia loses in beauty and power, the Sanctus is diminished; Lux aeterna and Cum sanctis Tuis are copies of Introitus and Kyrie. Mozart, in this version, was antiquated, less dramatic, shockingly trivialized. In a conversation with a friend who brought his child of 8 or 9 years old, he commented: "In the end, I had to explain to my son what a Requiem is...". No more comments.

Iolanta e Pèrsephone, Teatro Real, Madrid, 28 de Janeiro de 2012

É com grande satisfação que apresento de um novo amigo, colega e fanático, um texto sobre um espectáculo em Madrid. Quem deveria fazer esta introdução era o wagner_fanatic mas, como anda por terras britânicas a saborear Mozart, cabe-me a mim agradecer ao camo_opera esta sua primeira excelente contribuição para o nosso blogue que, como sempre, publicamos na íntergra:

Assistimos à penúltima récita da sessão dupla (Iolanta de Piotr Ilych Tchaikovsky e Pèrsephone de Igor Stravinsky) que o Teatro Real de Madrid propunha numa nova produção conjunta com o Teatro Bolshoi.

A encenação esteve, para ambas as obras, a cargo de Peter Sellars.

A primeira a ser interpretada foi Iolanta de Tchaikovsky. É uma última ópera do compositor e é marcada por um texto belíssimo (sem se basear em autores russos, mas na obra Henrik Hertz “A Filha do Rei René”) e música como só Tchaikovsky sabe compor. E não podia ter sido melhor! Assistimos de facto a um espectáculo de elevadíssima qualidade.

A encenação de Peter Sellars foi brilhante. É daqueles casos em que o rejuvenescimento cénico se agradece.

Não só foi muito eficaz, como traduziu o texto e emoções na ópera contidas. De realce o magnífico jogo de luzes e cores (nomeadamente entre vermelho e branco quando Iolanta não distingue as cores e Vaudémont se apercebe da sua cegueira), a alternância de sombras e de luzes, bem como os contrastes que foi provocando com a mudança de painéis. Os pórticos simples e eficazes que permitiram a criação das 4 cenas sem qualquer mudança de cenário foi, igualmente, uma ideia excelente e muito bem conseguida.

O jovem maestro grego — Teodor Currentzis — com formação na Rússia fez-nos sentir Tchaikovsky. Talvez um pouco exuberante em demasia no gesto, apresentou-nos uma interpretação com brilho e plena de harmonia romântica. Destacamos a beleza do quarteto e ária de Iolanta na primeira cena e a mestria com que dirigiu o coro a capela da última cena, glorificando-se Deus pela recuperação da visão de Iolanta. Esse foi um momento em que quase sentimos a sua presença mística.

A soprano russa — Ekaterina Scherbachenko — foi magnífica. Com um timbre muito bonito, seguro e expressivo, encheu a sala do Teatro Real com a emoção inocente de uma Iolanta desconhecedora do mundo da luz e das cores que habitava. Esteve soberba no dueto mais famoso da ópera. Sem dúvida um nome a reter!

O tenor que encarna Vaudémont — Pavel Cernoch — esteve, igualmente em bom plano. Com uma voz agradável, captou a atenção do público com uma interpretação jovial, sem que, todavia, brilhasse ao nível de outros elementos do elenco.

O baixo que interpreta o Rei René — Dmitry Ulianov — foi fantástico. Tem uma voz de enorme potência e brilho constantes, encheu sempre a sala com a sua interpretação carregada do desejo da cura da filha e do sofrimento que a sua impotência perante a sua cegueira lhe causava.

O famoso barítono Willard White foi um Ibn-Hakia muito bom. Com uma interpretação contida (como é esperado nesta personagem), a sua voz vestiu inteiramente a assertividade e emoção do texto, tendo sido agradabilíssimo de seguir.

O barítono Maxim Aniskin apresentou-se em grande nível no papel de Robert, duque de Borgõna. Tem uma belíssima voz e sabe colocá-la de um modo impecável. A destacar a ária em que exalta Matilde, a sua amada: perfeito!

O tenor Vasily Efimov foi igualmente muito bom a interpretar o escudeiro do Rei. Cumpriu com mestria o pequeno papel que lhe foi atribuído e destacou pela potência da voz no finale em que todo o elenco canta em conjunto.

O trio feminino de personagens — Marta (Ekaterina Semenchuk, contralto), Brigitta (Irina Churilova, soprano) e Laura (Lettia Singleton, mezzosoprano) — esteve em elevadíssimo nível, cumprindo com todas as solicitações dos seus registos com mestria e vozes límpidas e harmoniosas. Destacou (a realçar alguma) Ekaterina Semenchuk.

O Coro apresentou uma enorme qualidade. E foi divinal na cena à capela já referida.

Em suma, foi um espectáculo digno de uma casa que pretende afirmar-se como uma das referências internacionais do mundo da ópera. Tenho muita dificuldade (mas também não o desejo) em encontrar pontos negativos.

A segunda obra - Pèrsephone de Stravinsky - não é nem uma ópera, nem um oratório, nem um bailado. É, sim, um melodrama apresentado pela primeira vez em 1934 em Paris. Apresenta um texto de André Gide de elevada qualidade e a partir do qual se podem tirar diversas interpretações, nomeadamente, da origem da religião.

Encaixa com a ópera Iolanta, na medida em que partilha parte dos ensinamentos que se podem retirar do texto, apresentando diversos elementos de ligação com a primeira obra apresentada, o que permite justificar a sua encenação conjunta.

O encenador optou por utilizar os mesmos elementos cénicos, alternando os efeitos de luz e cores novamente com muita mestria. O bailado, com elementos simples, foi bonito, expressivo e representativo da história. Podemos dizer que foi muito eficaz e que serviu totalmente o texto e o propósito da obra.

De realçar a forma como conseguiu dar dimensão aos contrastes da escuridão das profundezas do Hades e da luz da vida ao cimo da Terra, na qual se pode ler uma metáfora de teor agrícola bem patente no facto de Persèphone ser a Deusa dos cultivos e Eumolpe, o Deus dos mortos: da terra (escuridão representada pelo Hades) brota a vida (luz existente na terra).

O maestro Vicente Alberola foi quem dirigiu esta obra. E fê-lo com qualidade, mostrando conhecimento do estilo musical de Stravinsky.

O tenor Paul Groves em Eumolpe foi magnífico. Num papel muito difícil pela construção melódica que Stravinsky pouco adaptou à língua francesa (desconsiderado que as suas palavras são, por regra, agudas) esteve muito seguro, apresentando um timbre em todos os momentos muito agradável, transmitindo toda a emoção da personagem. Muito bom!

A narradora Dominique Blanc foi auxiliada por amplificação digital (necessária?) e foi eficaz. Sem nada a apontar.

Os bailarinos do Amrita Performing Arts do Camboja (Sam Sathya em Persèphone; Chumvan em Déméter; Khon Chansithyka em Pluton; e Nam Narim em Mercure, Démophoon e Triptolème) tiveram um enorme destaque dado pela encenação e foram, com os elementos de dança simples, capazes de transmitir não só a história, como as suas emoções.

O Coro esteve, novamente, num nível muito elevado, destacando-se igualmente o Coro infantil muito bem orientado.

Em conclusão, apesar de não ser o nosso tipo musical preferido, nem a música de Stravinsky nesta obra atingir a qualidade de Le Sacre du Primtemps, é uma obra muito interessante com um excelente texto e que permite muitas reflexões. Valeu bem a pena conhecer!

Queremos deixar, ainda, uma pequena nota sobre a iniciativa do Teatro Real em realizar um comentário pré-concerto 30min antes de cada récita: é muito informativo e de elevada qualidade. Aliás, o senhor que fez este comentário (e creio que fará os outros) é um excelente comunicador.