LE NOZZE DI FIGARO, Fundação Calouste Gulbenkian, 01.02.2015

Le Nozze di Figaro, estreada no Burgtheater de Viena, em 1 de Maio de 1786, marca o início da colaboração de Mozart com o libretista Lorenzo da Ponte. Colaboração que se estenderia ao Don Giovanni (1787) e, finalmente, ao Così fan Tutte (1790).

Como é uma das óperas que mais me emociona e que foi essencial na minha formação enquanto apreciador da arte lírica, gostaria de partilhar algumas ideias que, não sendo originais, alimentam o fascínio com que sempre ouço e reflicto sobre esta obra.

Como é sabido, Le Nozze di Figaro baseia-se na segunda parte da trilogia de Beamarchais, que começa com Le Barbier de Séville e termina com La Mère Coupable (a partir da qual Darius Milhaud compôs uma ópera homónima) É, todavia, a mais interessante das três, não só pela dimensão de crítica social e política que incorpora, como, essencialmente, pela força dramática das personagens e pelo tratamento que dá à própria natureza de um sentimento primordial como o amor.

A crítica social costuma ser identificada com o desafio e a emancipação dos servos face dos senhores, nas vésperas da Revolução Francesa. Figaro, à semelhança de Leporello, já não quer mais servir (recorde-se o E non voglio più servir com que começa o Don Giovanni) ou, pelo menos, sujeitar-se às arbitrariedades do seu amo, pelo que não tem pejo em enfrentá-lo. E a renúncia contrariada, pelo Conde, ao chamado “Direito de pernada” constitui já um sinal dessa mudança do equilíbrio de forças do antigo regime.

Mas o aspecto que me parece mais revolucionário é o modo como, na música, se equiparam as desventuras e desilusões de nobres e servos. Todos se enganam e são enganados, todos traem e são traídos, nobre com servos e servos com nobres. Todos estão à mercê do império dos sentidos e sujeitos às consequências da sua desordem. E é precisamente aí que a ópera demonstra a verdadeira igualdade, assente na natureza humana e no amor, que a todos subjuga com igual força. A fraqueza e a volubilidade da constância amorosa, com a qual todos terão de conviver, é algo que atinge todas as personagens e que paira como uma sombra sobre o suposto final feliz.

A este propósito, sempre achei que a ópera acaba com pacificação, mas que dificilmente se pode entender que acaba bem. Após esta Folle Journée, nenhuma das personagens poderá, genuinamente, acreditar na solidez dos sentimentos que são expressos a final e que servem de cimento à junção dos quatro casais: Conde – Condessa, Figaro – Susana, Cherubino – Barbarina e Bartolo – Marcellina. O grau de ambiguidade dessas reconciliações constitui apenas, na minha maneira de ver, um mero interlúdio numa partida em que não há vencedores nem vencidos, mas em que a inocência fica, definitivamente, comprometida.

E esta linha de falsos finais felizes é levada a um extremo ainda mais perturbador no Così fan Tutte (veja-se, a este propósito, a advertência de Don Basilio no trio do 1º acto: così fan tutte le belle, non c’è alcuna novità) em que a ambiguidade final é ainda mais acentuada depois de Ferrando e Guglielmo se terem empenhado em perder a aposta com Don Alfonso sobre a fidelidade das suas noivas apenas para vencerem no jogo de sedução da noiva do outro.

E é esse império dos sentidos, essa complexidade psicológica nunca completamente esclarecida, que Mozart, muito para além do texto, ilustra através de uma música sublime, que nos maravilha com a sua invenção melódica; que nos faz rir com as cenas de conjunto em que todos enganam todos; que suscita a nossa reflexão através das contradições das personagens; que nos emociona até às lágrimas com a pungência da sua expressividade e força dramática, que reconhecemos da vida real.

Le Nozze di Figaro é, como referi, uma da minhas óperas favoritas e foi com grande expectativa que assisti à récita semi-encenada no passado dia 1 de Fevereiro, na Gulbenkian, sob a direcção de Paul McCreesh.

O Francisco Casegas fez já uma excelente apreciação dessa récita neste blog, pelo que tentarei não duplicar as apreciações.

Desde logo, um aspecto muito positivo deve ser sublinhado: a ópera foi apresentada em versão integral, com as normalmente suprimidas árias de Marcellina e de Don Basilio, no 4º acto.

A orquestra apresentou-se numa formação de pequena dimensão, tendo sido privilegiados tempos relativamente animados (excessivamente nas duas árias de Cherubino, na minha opinião) e uma acentuação mais marcante, em detrimento de algum cantabile das linhas melódicas e, em especial, da sensualidade das sonoridades das cordas. Todavia, concepções estilísticas à parte, a orquestra pareceu-me sempre num nível de execução superlativo, com especial destaque para as madeiras, tão importantes nesta obra.

Notaram-se algumas falhas nas entradas das vozes e alguns desacertos nos tempos, especialmente durante os difíceis concertantes, para o que terá contribuído a falta de contacto visual directo entre maestro e cantores, não obstante os monitores colocados em cena.

O acompanhamento dos recitativos secos foi sóbrio, talvez em demasia.

O baixo Matthew Rose compôs um Figaro buffo e suficientemente viril para conferir credibilidade aos confrontos com o Conde. A voz é ampla e sonora, com uma excelente capacidade de projecção em todos os momentos. Sempre bastante expressivo, quer vocal, quer cenicamente, foi, talvez, o melhor da noite, mesmo com as duas falhas de memória mais evidentes: no final do 2º acto, em que omitiu pura e simplesmente uma entrada e na magnífica ária Aprite un po’quegli occhi, em que saltou uma das linhas e teve que repetir outra para compensar.

O papel de Susanna foi interpretado pela soprano Malin Christensson, que cumpriu sem deslumbrar. Trata-se de uma parte muito difícil, talhada para uma voz de soprano lírico-ligeiro, com timbre brilhante e grande extensão. Achei a voz algo baça e com dificuldades de projecção. O seu ponto alto, para mim, foi a ária do 4º acto, De vieni non tardar, em que “arrancou” uns pianissimi bastante bem conseguidos.

A Condessa foi encarnada pela soprano norte-americana Susanna Phillips. Embora seja uma cantora com credenciais, deixou-me bastante desapontado. A Condessa de Almaviva é uma personagem melancólica, que exige um fraseado elegante, capaz de transmitir a desilusão e a emoção contidas nas suas das árias. É uma mulher que, embora jovem para os padrões actuais, sente ter já passado o seu tempo, na linha de uma Marechala Marie Thérèse von Werdenberg, mas que ainda não está morta e, por isso, é sensível aos encantos de Cherubino (de quem virá a ter um filho na terceira parte da trilogia!). O seu timbre exige nobreza e contenção mas, ao mesmo tempo, a luz da esperança no regresso ao amo, em especial na segunda parte da ária Dove sono i bei momenti. A voz de Susanna Philips é poderosa (o que se notou em demasia) e tem a extensão adequada ao papel. Todavia, acho que a dimensão melancólica faltou totalmente, o que se notou particularmente na Porgi amor, tendo privilegiado um registo mais ligeiro. Dir-se-ia uma Fiordiligi em vez de uma Condessa. A sua leitura da personagem pareceu-me uniforme, como se entre o princípio e o fim os acontecimentos não a tivessem modificado.

O Conde foi interpretado pelo barítono canadiano Joshua Hopkins. Penso que lhe faltou alguma estatura vocal e a nobreza de expressão requerida pelo papel. O Conde, tal como o Don Giovanni, tem de conseguir colorir o timbre consoante as mudanças da fortuna e consoante o seu interlocutor e penso que houve alguma monodimensionalidade na sua vocalização. Nota bastante positiva, todavia, para a difícil ária Vedrò mentr’io sospiro, em que venceu com bravura os escolhos da escrita de Mozart. Penso que conseguiu transmitir, com eficácia, o despeito de alguém que, sendo poderoso, se vê vencido por um servo colocado abaixo de si na escala social, ao mesmo tempo que se questiona até ao limite da fragilidade.

Finalmente, o Cherubino foi interpretado com graça e expressividade, revelando a mezzo soprano croata Renata Pokupic uma voz bonita e ágil.

Os demais cantores cumpriram com brio. Luís Rodrigues manteve o bom nível a que já nos habituou no papel de Don Bartolo e Cátia Moreso interpretou uma Marcellina com uma veia buffa bastante marcada, vencendo com mérito as dificuldades técnicas da sua ária. Uma palavra ainda para a Barbarina de Bárbara Barradas, que aliou uma vocalidade muito agradável a uma composição sensual da noiva de Cherubino. O Don Basilio de João Rodrigues esteve também bem, especialmente na sua ária.

Apesar de algumas reservas, devo dizer que foi um serão magnífico. O poder da música de Mozart é de tal modo forte que é impossível terminar aquelas mais de 3 horas de música sem se ficar extremamente tocado e emocionado. E foi o que aconteceu.

Para terminar, é de lamentar, mais uma vez, o comportamento do público. Telemóveis a tocar, conversa audível durante a música, tosses não disfarçadas, desembrulhar permanente de rebuçados, etc.