ACIS AND GALATEA – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Fevereiro de 2017

Acis and Galatea é a primeira obra musical de Georg Friedrich Händel com texto em inglês. Baseada na mitologia clássica grega, conta a história de um pastor, Acis (tenor), que se apaixona e é correspondido pela ninfa Galatea (soprano), também pretendida por um monstro de um só olho, Polyphemus (barítono). Este mata Acis mas Galatea transforma-o em água que corre na planície para a eternidade, assim celebrando a vitória do amor. Não conhecia a obra e socorri-me do magnífico texto de Susana Duarte, no programa de sala, para dar este apontamento.

Foi um espectáculo muito bom, com alguns componentes que merecem ser destacados pela qualidade excelente.

A ópera foi apresentada em versão semi-encenada por Marie Mignot, com luzes de Luís Fradique e Marie Mignot, adereços de guarda-roupa de Bárbara Magalhães e máscaras de Tiago Serpa. A orquestra esteve colocada à frente do palco, atrás um espaço para o coro. Os solistas circularam por todo o palco. Durante o espectáculo ergueram-se painéis laterais com desenhos de árvores que simulavam o enquadramento campestre e, no final, revelou-se o jardim da Gulbenkian que proporcionou um enquadramento real perfeito. Uma abordagem cénica simples, de muito bom gosto e grande eficácia. O primeiro componente de excelência que quero assinalar.

Dirigiu o coro e orquestra da Gulbenkian o maestro Leonardo García Alarcon. Todos muito bem, mas não posso deixar de realçar a interpretação do Coro Gulbenkian, sempre perfeita, mas sublime após a morte de Acis! Mais um componente de excelência. Jorge Matta, maestro do Coro Gulbenkian, deve estar muito orgulhoso do seu trabalho.

Quanto aos solistas, o tenor Marco Alves dos Santos interpretou o Acis com grande elevação, o soprano Ana Quintans, com voz bonita e sempre afinada, foi excelente como Galatea (outro destaque) e o barítono André Henriques esteve ao mais alto nível como Polyphemus, excelente tanto cénica como vocalmente (o último destaque). Em papéis secundários e também com boas prestações, embora num patamar inferior, estiveram os tenores João Miguel Rodrigues e João Terleira.

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LOHENGRIN - Opera da Bastilha, Paris, 30-01-2017

(© Maxence Dedry)

Tive oportunidade de assistir, no passado dia 30 de Janeiro, à ópera Lohengrin, levada à cena na Ópera da Bastilha, em Paris.

Trata-se de uma produção do Teatro Alla Scalla, de Milão, onde estreou em 2014 sob a direcção de Daniel Barenboim, com encenação de Claus Guth, decoração e guarda-roupa de Christian Schmidt e iluminação de Olaf Winter. Esta produção já foi referida no blog aqui.

Para além de ser uma ópera que muito aprecio, a principal razão da minha ida a Paris foi o fabuloso elenco que se anunciava: Jonas Kaufmann, René Pape, Evelyn Herlitzius e Martina Serafin, nos principais papéis, com direcção musical de Philippe Jordan.

Todavia, nos meses que antecederam a data da récita, inúmeros cancelamentos de Jonas Kaufmann por motivo de doença levaram-se a recear que não seria ainda desta vez que teria a hipótese de o ouvir e ver ao vivo. Quando soube que cancelara a sua participação no concerto inaugural do novo auditório da Elbphilharmonie de Hamburgo, o qual teve lugar no dia 11 de Janeiro, as minhas esperanças já eram quase nulas.

Porém, os piores prognósticos não se confirmaram e as nuvens negras dissiparam-se quando Kaufmann fez anunciar que se encontrava integralmente restabelecido e que já iniciara os ensaios para Paris. Desta forma, o Lohengrin acabou por marcar o tão esperado regresso aos palcos de um dos mais aclamados tenores da actualidade, após mais de quatro meses de ausência.

A ópera

Lohengrin apresenta-se classificada como uma “ópera romântica”, tendo sido composta entre 1846 e 1848 e estreada no Groβherzogliches Hof-Theater, em Weimar, a 28 de Agosto de 1850, sob a batuta de Franz Liszt, amigo e grande defensor do Mestre de Bayreuth durante essa época.

Como é sabido de todos os leitores deste blog, a sua temática gira em torno da lenda do cavaleiro do Graal Lohengrin, filho de Parsifal.

Wagner tomou conhecimento da mesma no inverno de 1841, através de uma sinopse constante do relatório anual da Sociedade Germânica de Königsberg, a qual lhe despertou vivo interesse, levando-o a aprofundar o seu conhecimento da mesma através de outras fontes. Como relata na sua auto-biografia, “Mein Leben”, a ideia de compor uma ópera sobre tal motivo revelou-se-lhe de modo súbito e de forma já praticamente acabada quanto a todos os detalhes dramáticos.

Conquanto não seja ainda um verdadeiro drama musical, modelo da plena maturidade de Wagner, Lohengrin é já uma ópera que se afasta sensivelmente dos modelos da ópera romântica alemã, da tradição de Weber e Marschner e da grande ópera francesa do modelo de Meyerbeer. Isto é, embora seja ainda, em certa medida, uma ópera de números, ela é já fortemente marcada pelo modelo wagneriano. Embora ainda não totalmente desenvolvida, a técnica dos leitmotive já está bem presente. Por outro lado, a ideia de uma continuidade dramática e musical também se faz sentir, sendo a primeira cena do 2º acto, na minha opinião, um bom exemplo do estilo que Wagner iria desenvolver nos dramas musicais que viriam a seguir.

Encenação

A encenação, da responsabilidade de Claus Guth, é interessante sem ser revolucionária e, embora não se afaste excessivamente do enredo, nem seja com o mesmo contraditória (como tantas vezes vem sucedendo, infelizmente), suscita, todavia, desafios interpretativos que enriquecem o conhecimento da obras e demonstram uma concepção maturada por parte do encenador.

A acção é transposta para meados do século XIX, na Alemanha. Os três actos decorrem enquadrados numa espécie de pátio de uma vila, ao estilo de uma casa di ringhiera milanesa, mas de cariz austero, madeiras escuras, com balaustradas corridas e severas portas colocadas com perfeita simetria, simbolizando uma sociedade ordenada e fechada sobre si própria e remetendo para os tempos bismarckianos.

(© Monika Rittershaus / OnP)

No centro, uma árvore, antigo símbolo da justiça, bem como um piano vertical (que no 3º acto surge deitado no chão), cuja simbologia confesso não ter conseguido desvendar.

No 2º e 3º actos, a margem de um lago ou rio (por onde irá partir Lohengrin?), com ervas altas e um pequeno pontão de madeira sobre as águas.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Mas o mais interessante foi a concepção dos personagens. Desprovido de qualquer símbolo de poder e de força, o surgimento de Lohengrin passa completamente despercebido. Quando a agitação pelo surgimento do herói cessa e os nobres de Brabante se afastam, eis Lohengrin caído no chão e em posição fetal, descalço, estremecendo e como que acordando para uma realidade assustadora. Não surge puxado por um cisne e este nunca é visível durante toda a ópera, senão através de penas brancas que vão surgindo nas roupas ou vão caindo do céu, assim remetendo a vertente mitológica do drama para uma referência mais longínqua. No texto da sua autoria constante do programa de sala, Claus Guth desvenda melhor a sua concepção: ao contrário do tradicional herói argênteo, Lohengrin surge aqui em toda a sua humanidade e fragilidade, inspirado na figura de Kaspar Hauser, jovem selvagem que teria passado toda a sua vida numa masmorra, sem contacto com humanos e que é vítima de uma sociedade na qual é lançado contra a sua vontade. Claus Guth encara Lohengrin como aquele que sempre abandona. Escolhido para trazer a salvação a alguém em perigo, nunca encontra a sua própria identidade, que se reduz a essa tarefa e que, uma vez finda, obriga ao seu retorno e à sua permanente repetição. A essência de Lohengrin reduz-se à sua missão, a de ser um salvador para os outros, o que gera um enorme vazio interior. A única forma de quebrar esse ciclo é a redenção pelo amor (como sempre sucede em Wagner), aqui através da necessidade de encontrar uma mulher que o valorize para além da sua missão, mas que nunca o questione sobre quem é e de onde vem. E é nesse enquadramento que se move a personagem do Lohengrin, no pólo oposto do heroísmo e como que carregando uma maldição.

Será essa exclusão sentida por Lohengrin que porventura explique que a 1ª cena do 3º acto, a do dueto de amor que culmina com Elsa formular as perguntas proibidas, decorra não no quarto do casal, mas sim à borda da água, num cenário natural, primordial, longe da sociedade e na antítese do quarto de um castelo, símbolo por excelência de uma sociedade organizada.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Elsa surge como a que é sempre abandonada. Vestida invariavelmente de branco, marcando um contraponto a Ortrud, cuja roupa é exactamente igual, mas integralmente negra. Une-as um passado comum, com a perda prematura dos pais e do inerente poder temporal. Mas enquanto que Elsa se isola num mundo só seu e que mais se circunscreve após o desaparecimento do irmão Gottfried (o protegido de Deus), Ortrud segue um caminho diametralmente oposto, partindo à reconquista do poder real, servindo-se de Friedrich von Telramund, originariamente um homem virtuoso, mas que é um autêntico joguete nas suas mãos. Rejeitado por Elsa e vendo o seu amor por esta comprometido pela influência de Ortrud, que o leva a acusar publicamente a sua verdadeira amada, deixa-se corromper, tornando-se apenas uma arma nas mãos de Ortrud.

(© Monika Rittershaus / OnP)

Paralelamente, vemos algumas ideias pouco originais, como a errância fantasmagórica de um casal de crianças, simbolizando Elsa e Gottfried, que vão deambulando pelo cenário e que aparentemente só são vistas por Elsa.

(© Monika Rittershaus / OnP)

E, no final, quando Gottfried regressa, libertado do feitiço de Ortrud, subtilmente rejeita a mão que a irmã lhe estende, mostrando como a culpa desta não se encontra redimida.

A direcção musical

Esta foi a estreia de Philippe Jordan a dirigir o Lohengrin. A sua prestação à frente da Orquestra da Ópera de Paris foi regular, com boa contribuição de todos os naipes orquestrais e escolha adequada de tempos (que se situaram sempre entre o moderado e o lento, mas sem exageros). Contudo, creio que se notou a sua falta de experiência com a obra e eventualmente uma ainda não sedimentada definição de ideias sobre a mesma, parecendo-me que fez uma leitura demasiado genérica. A ênfase foi sempre colocada no trabalho orquestral, na limpidez das texturas e na clareza das linhas. E nisso foi bem sucedido, tendo a orquestra correspondido perfeitamente às suas solicitações. Contudo, não se captou uma concepção global da obra, um sentido de progressão e de unidade, a criação de ambientes que se envolvam nos eventos, com prejuízo para a indispensável tensão dramática. Em suma: uma verdadeira interpretação. E esta neutralidade interpretativa notou-se logo no prelúdio, em que não senti aquela sensação de encantamento, aquela beleza azul-prata de que falava Thomas Mann e que só se modificou um pouco, para melhor, na narração do Graal.

Os cantores

A expectativa com o regresso de Kaufmann era grande e pode dizer-se que não desiludiu. Creio que a concepção da personagem nesta produção foi ideal para este retorno, após tantos meses de paragem e Kaufmann encarnou-a na perfeição. Cantou sempre com grande refinamento, lirismo e sensibilidade, sem grandes rasgos heróicos e com intensidade vocal controlada. O belíssimo timbre da sua voz, escuro e quente, foi surgindo em todo o seu esplendor, aliado a um fraseado e a uma capacidade de matizar as inflexões dramáticas verdadeiramente notáveis.

Contudo, para além da concepção da personagem, talvez também alguma prudência tenha estado na base desta opção de alguma contenção vocal.

A sua prestação foi sempre em crescendo, atingindo o ponto alto no terceiro acto e, em especial, na narração do graal (na sua versão incompleta, como é hábito), onde cantou sem qualquer limitação dinâmica e com um envolvimento que tornou memorável esta récita.

No início do espectáculo o público foi informado que Martina Serafin estava “souffrante”, mas que ainda assim asseguraria a récita. Realidade ou simples precaução, foi uma Elsa bastante regular, que não desiludiu. Tem uma figura muito adequada ao papel, mas os seus dotes de atriz são básicos, o que também se transporta para a voz. O timbre é bonito, mas tornava-se um pouco estridente no registo mais agudo, não se lhe encontrando aquelas tonalidades ingénuas e doces que costumam caracterizar esta personagem. A sua voz é talvez demasiado dramática para a personagem. Aliás, note-se que no seu percurso tem sido valorizada pela interpretação de papéis como os de Tosca, Abigaille, Lady Macbeth, Turandot, etc, o que diz muito sobre o seu registo vocal.

Evelyn Herlitzius foi uma Ortrud fabulosa. Com a sua voz cortante e um instinto dramático apuradíssimo, compôs uma Ortrud neurótica, desequilibrada, selvática, assim se afastando das concepções desta personagem mais melífluas, mais dissimuladas e cínicas, mais tenebrosas, na linha de uma Astrid Varnay. Verdadeira força da natureza, sempre que intervinha enchia o palco. A sua voz foi a mais bem projectada na acústica sofrível da Bastilha. A par de Kaufmann foi, para mim, a grande estrela da noite.

(© Monika Rittershaus / OnP)

René Pape desiludiu-me um pouco no papel do Rei Heinrich. O seu timbre belíssimo e sumptuoso soou algo apagado e baço, muitas vezes encoberto pela orquestra. Talvez grande parte da culpa resida na acústica menos ideal da sala. Contudo, encarnou um monarca solene nos grande momentos de conjunto e compassivo nos momentos mais dramáticos.

Friedrich von Telramund foi interpretado pelo barítono bávaro Wolfgang Koch. Embora o seu timbre um pouco nasalado não me tenha seduzido, teve uma prestação vocal e cénica muito eficaz. Boa projecção vocal e eficácia dramática foram os seus pontos fortes.

O Arauto foi cantado por Eglis Sillins. Na minha perspectiva, superou-se a René Pape em termos de corpo sonoro da voz e de presença. O seu timbre não é tão belo e o seu fraseado não tão elegante, mas deu uma excelente réplica e cumpriu com brio a sua parte.

O coro este sempre em excelente forma, quer vocal, quer cénica, criando uma massa sonora impressionante, mas sem perder a clareza dos naipes.

Uma palavra final para enaltecer um excelente programa de sala, com inúmeros textos que ajudam a contextualizar a ópera no seu tempo e a compreender e descodificar a encenação apresentada, incluindo ainda o libretto integral, quer no original alemão, quer em tradução francesa.
Como referi no texto, a acústica da Ópera da Bastilha não me entusiasma. A volumetria da sala é desmesurada e o som tende a dispersar-se, o que coloca exigências terríveis aos cantores. Já tinha ficado com essa impressão no ano passado, quando ali ouvir os Mestres Cantores num lugar de balcão; agora reforcei essa percepção num lugar de plateia.
Apesar de lotação absolutamente esgotada e de se sentir o entusiasmo do público pela ocasião, o silêncio imperou durante toda a récita, não me tendo apercebido de telemóveis ou de tosses em nível gulbenkiano. O que é sempre de saudar, por ser raro!

ANNA BOLENA – Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa / Lisbon, Fevereiro /February de 2017

(review in English below)

Uma das minhas óperas preferidas de Gaetano Donizetti, Anna Bolena, com libreto de Felice Romani, esteve em cena no Teatro de São Carlos, Lisboa.

A ópera centra-se na intriga urdida em Windsor pelo Rei Henrique VIII (Enrico) que, com o propósito de casar-se com a jovem Jane Seymour (Giovanna), promove a condenação à morte por adultério da sua segunda mulher, Anna Bolena, por quem estão apaixonados o pajem Smeton e Lord Percy, seu primeiro amor exilado pelo rei, que são incriminados na trama.

É uma obra de notável beleza melódica, recheada de árias, duetos e ensembles expressivos e de grande força dramática que ilustram os sentimentos e emoções dos protagonistas. Particularmente famosa é a cena final onde a rainha, à beira da morte e quando se escutam os canhões que anunciam o casamento de Henrique VIII com Jane Seymour, alterna momentos de lucidez e de delírio (Al dolce guidami castel natio), revive o matrimónio com o rei e o seu amor juvenil e, lamenta a morte dos inocentes e pede perdão para o casal perverso (Coppia iniqua).

Tive o privilégio de ver e ouvir grandes cantoras neste difícil e desafiante papel, incluindo Edita Gruberova e Anna Netrebko. A gravação da Callas em Milão (1957) é uma das minhas referências. Mas quero aqui recordar Mara Zampieri que, em 1984 em Lisboa, levou ao rubro o público em São Carlos e no Coliseu dos Recreios com a sua carismática interpretação, em récitas que ainda hoje recordo com emoção. Entre outros, teve a seu lado mais uma grande senhora da ópera, Fiorenza Cossoto (Giovanna). O que era e no que se transformou o Teatro Nacional de São Carlos!! (Mas este tópico fica para outra altura).

A encenação de Graham Vick é desinteressante e não ajuda em nada o desenrolar da ópera. O guarda-roupa de Paul Brown e a iluminação de Giuseppe di Iorio tentam fazer-nos crer que estamos no castelo de Windsor mas os adereços são parcos, repetitivos e não ajudam à fluidez da narrativa. Contudo, a dominância cromática, vermelho e negro, sugere o desfecho sombrio da ópera.

O maestro Gianpaolo Bisanti foi excessivamente espalhafatoso e barulhento na direcção da orquestra que tal como o coro cumpriram sem deslumbrar.

Anna Bolena foi interpretada pela soprano romena Elena Mosuc. Tem uma voz bem audível, apesar de o timbre não ser particularmente bonito. Mas o problema foi a opção da cantora na abordagem da personagem porque sacrificou a suavidade e musicalidade vocais em detrimento do volume, o que é fatal em Donizetti. Contudo, na ária Al dolce guidami esteve muito bem.  Foi pena não ter feito opção idêntica em todas as outras intervenções.

Jennifer Holloway, mezzo Norte Americana, foi uma Giovanna de voz muito agradável e melodiosa, apaixonada mas corroída pelo remorso perante a rainha. A figura da cantora também ajudou. Brilhou no dueto no início do 2º acto, O mia Regina!, mas esteve sempre bem.

Burak Bilgili, baixo-barítono turco fez um Enrico credível como rei tirano, apesar de a voz não ter uma amplitude assinalável. Contudo não deixou de se ouvir e manteve a qualidade ao longo da récita. Cenicamente foi menos interessante.

O tenor italiano Leonardo Cortellazzi foi uma agradável surpresa como Lord Percy. Tem uma voz limpa, ágil e bem projectada. O timbre é muito bonito deu elevada credibilidade à personagem. Cantou e representou e, para mim, foi o melhor em palco.

A mezzo norueguesa Lilly Jørstad fez um Smeton vocalmente correcto, bem audível, afinado e com boa presença cénica.

O tenor Marco Alves dos Santos como Hervey e o barítono Luís Rodrigues como Lord Rochefort foram as presenças portuguesas que não destoaram dos restantes.

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ANNA BOLENA - Teatro São Carlos, Lisbon, February 2017

One of my favorite operas by Gaetano Donizetti, Anna Bolena, with libretto by Felice Romani, was on stage at the Teatro de São Carlos, Lisbon.

The opera focuses on the intrigue devised at Windsor by King Henry VIII (Enrico), who, for the purpose of marrying young Jane Seymour (Giovanna), promotes the condemnation to the death by adultery of his second wife, Anna Bolena, for whom are in love the page Smeton and Lord Percy, his first love exiled by the king, who are incriminated in the plot.

It is a work of remarkable melodic beauty, full of expressive arias, duets and ensembles of great dramatic force that illustrate the feelings and emotions of the protagonists. Particularly famous is the final scene where the queen, on the verge of death and when she can hear the cannons announcing the wedding of Henry VIII with Jane Seymour, alternates moments of lucidity and delirium (Al dolce guidami castel natio), revive her marriage with the king and her juvenile love and, mourns the death of the innocent and asks forgiveness for the perverse couple (Coppia iniqua).

I had the privilege of seeing and hearing great singers in this difficult and challenging role, including Edita Gruberova and Anna Netrebko. The recording of Callas in Milan (1957) is one of my references. But I want to remember Mara Zampieri who, in 1984 in Lisbon, took to the public in São Carlos and in the Coliseu dos Recreios with her charismatic interpretation, in performances that still I remember with emotion. Among others, she had at her side another great lady of the opera, Fiorenza Cossoto (Giovanna). What was and what became the National Theater of San Carlos in Lisbon!! (But this topic is for another time).

Graham Vick's staging is uninteresting and does not help the opera in any way. Paul Brown's costumes and lighting by Giuseppe di Iorio try to make us believe we are in Windsor Castle but the props are meager, repetitive and do not help the flow of the narrative. However, the chromatic dominance, red and black, suggests the dark ending of the opera.

Maestro Gianpaolo Bisanti made excessive movements and noises in the direction of the orchestra that, as the choir, were acceptable.

Anna Bolena was performed by Romanian soprano Elena Mosuc. She has a very audible voice, although the tone is not particularly beautiful. But the problem was the singer's choice in approaching the character because she sacrificed vocal softness and musicality to the detriment of volume, which is fatal with Donizetti. However, in the aria (Al dolce guidami) she was very well. It was unfortunate not to have made the same choice in all other interventions.

Jennifer Holloway, North American mezzo, was a very pleasant and melodious Giovanna, passionate but eroded by the remorse before the queen. The figure of the singer also helped. She was excellent in the duet at the beginning of the 2nd act, O mia Regina!, but she was always well.

Burak Bilgili, Turkish bass-baritone made a credible Enrico as tyrannical king, although the voice did not have a remarkable amplitude. However, he could always be heard and maintained the quality throughout the performance. Cenically he was less interesting.

Italian tenor Leonardo Cortellazzi was a pleasant surprise as Lord Percy. He has a clean, agile and well projected voice. The tone is very beautiful and he gave high credibility to the character. He sang and performed and, for me, was the best on stage.

Norwegian mezzo Lilly Jørstad made a vocally correct, well audible, tuned Smeton with good scenic presence.

Tenor Marco Alves dos Santos as Hervey and baritone Luís Rodrigues as Lord Rochefort were the Portuguese presences singing at the same level of quality as the others.

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TOSCA, English National Opera, December / Dezembro 2016

 (review in English below)

A Tosca, opera de G. Puccini, esteve em cena na English National Opera em Dezembro. A encenação de Catherine Malfitano é clássica e muito vistosa. Se no primeiro acto, passado na igreja de Sant’Andrea della Valle, e no segundo, nos aposentos de Scarpia no Palazzo Farneze, os cenários são convencionais, no terceiro, no Castel Sant’Angelo o palco é original, redondo, vendo-se ao fundo o céu, reforçando a sensação de aprisionamento.

A direcção musical foi excelente e esteve a cargo do maestro Martin Fitzpatrik. Os cantores solistas foram todos de grande qualidade.

O soprano americano Keri Alkema foi uma Tosca de voz potente e sempre bem colocada e afinada. Em palco faltou-lhe um pouco a demonstração da paixão pelo Cavaradossi.

Craig Colclough, barítono norte-americano, foi um Scarpia com uma excelente interpretações cénica, malévolo como se espera. O cantor tem uma voz respeitável embora com um timbre algo nasalado.

O pintor Mário Cavaradossi foi interpretado pelo tenor galês Gwyn Huges Jones. Foi uma interpretação superior, timbre belíssimo, voz sempre sobre a orquestra e de grande expressividade. Cenicamente esteve bem, mas também lhe faltou maior paixão no relacionamento com a Tosca.

Os papéis secundários foram interpretados por cantores menos impressionantes mas, ainda assim, bons. Andri Björn Róbertsson como Cesar Angelotti, Adrian Powter como o sacristão, Scott Davies como Spoletta, Graeme Danby como Sciarrone e Alessandro MacKinnon como o jovem pastor.

Uma Tosca de grande qualidade na ENO, que minorou o facto de ter sido cantada em inglês.

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TOSCA, English National Opera, December 2016

Tosca, G. Puccini's opera, was on stage at the English National Opera in December. The production of Catherine Malfitano is classic and very showy. If in the first act, in the church of Sant'Andrea della Valle, and in the second, in the room of Scarpia in Palazzo Farneze, the scenarios are conventional, but in the third, in the Castel Sant'Angelo the stage is original, round, with the sky in the background, reinforcing the feeling of imprisonment.

The musical direction by maestro Martin Fitzpatrik was excellent. The soloist singers were all of great quality.

American soprano Keri Alkema was a Tosca with a powerful voice always well heard and tuned. On stage she lacked the demonstration of passion for Cavaradossi.

Craig Colclough, American baritone, was a Scarpia with an excellent scenic performance, malevolent as expected. The singer has a respectable voice although with a somewhat nasal tone.

The painter Mario Cavaradossi was interpreted by the Welsh tenor Gwyn Huges Jones. It was a superior performance, the voice has a beautiful timbre, always over the orchestra and of great expressiveness. On stage he was well, but also lacked more passion by Tosca.

The supporting roles were played by less impressive but still acceptable singers. Andri Björn Róbertsson as Cesar Angelotti, Adrian Powter as the sacristan, Scott Davies as Spoletta, Graeme Danby as Sciarrone and Alessandro MacKinnon as the boy shepherd.

A Tosca of great quality in the ENO, that reduced the disadvantage of being sung in English.

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