A interpretação magistral de Edita Gruberova como Anna Bolena

Ópera Estatal de Viena - 23 de Outubro de 2015

Durante o passado mês de Outubro, Edita Gruberova fez quatro récitas da ópera Anna Bolena de Gaetano Donizetti, na Ópera Estatal de Viena, a última das quais teve lugar no dia 23 de Outubro. O espectáculo foi filmado e transmitido em directo em Livestream.

Do elenco faziam também parte Sonia Ganassi (Giovanna Seymour), Celso Albello (Riccardo Percy), Marco Vinco (Enrico VIII) e Margarita Gritskova (Smeton). A direcção esteve a cargo do maestro Evelino Pidò.

Contudo, o grande foco de interesse e de motivação do vasto público que, naquela noite, esgotou a lotação daquele importante teatro da cena lírica mundial, era essencialmente um: Edita Gruberova, por muitos já considerada uma lenda viva e, certamente, uma das maiores e mais excepcionais cantoras líricas de todos os tempos.

Mesmo antes da ópera ter início, entre o público era frequentemente proferido o nome "Gruberova", denotando a expectativa grande em torno da sua aparição neste importante é exigentíssimo papel.

E o público não teve de esperar muito para ver e ouvir Gruberova. Pouco depois da enérgica abertura, que a orquestra fez soar com verdadeiro entusiasmo, e após uma breve introdução coral e uma ária de Seymour (Sonia Ganassi), surge Edita Gruberova. A sua presença em palco, no papel majestático de uma raínha, transmite desde logo a impressão clara de que algo de muito especial irá passar-se. A segurança com que Gruberova entra em cena é, de facto, marcante. E eis que as primeiras notas se fazem ouvir. Após um recitativo inicial, e a primeira ária  de Smeton (impecavelmente interpretada com segurança e graciosidade por Margarita Gritskova), Edita interpreta a cavatina "Come innocente giovane", na qual faz desde logo uso dos seus pianissimi inconfundíveis. Imediatamente depois, a excepcional cantora arrebata o público com uma insuperável e acrobática coloratura na cabaletta que se segue. O público reage, de imediato, com uma esfuziante ovação em cena.

Mas estávamos ainda somente no início. O desempenho de Edita Gruberova foi sempre em crescendo até ao final da ópera. Foi de um dramatismo muito realista toda a vivência não só do diálogo a sós com Percy, mas também do momento imediatamente seguinte em que Bolena enfrenta a ira de Enrico VIII, em "Giudici ad Anna". O público aplaudiu fervorosamente aquele momento tão intenso e dramático, sentindo toda a energia vital que a Gruberova transmitiu naqueles momentos.

Seguiu-se o intervalo, e eis que pouco depois surge outro dos grandes momentos altos daquela noite: o diálogo intenso entre Bolena e Seymour. Aqui, as duas cantoras - Gruberova e Ganassi - demonstraram uma unidade fantástica, revelando uma grande intensidade dramática não só na dinâmica em palco e na gestualidade, mas também na voz, sobretudo por parte de Edita Gruberova. O público, uma vez mais, aplaudiu demoradamente.

Mas a melhor parte parece ter sido reservada para o fim. Na cena final, Edita Gruberova, que interpretava uma Anna Bolena transfigurada e delirante, levou o público ao êxtase. Em "Al dolce guidami" Edita conseguiu emocionar a audiência. A cantora transmitiu uma sensação de quase irrealidade, ao conseguir elevar a sua voz ao extremo da tessitura dos agudos, num pianissimo perfeito e claramente audível nos cantos mais recônditos da sala, ao mesmo tempo que se reclinava para trás, nos degraus em que se encontrava sentada, como que abandonada às recordações do passado. Seguiu-se uma ovação em cena de vários minutos, na qual o público foi literalmente levado ao delírio.

Mesmo depois de todo este intenso esforço vocal, físico e emocional, Edita ainda cantou uma vigorosa "Coppia iniqua", terminando num potente e prolongado mi bemol sobreagudo, após o que se faz cair nas tábuas do palco, terminando a cena deitada, com a cabeça reclinada sobre os degraus do estrado que se encontrava no centro do cenário. Um final absolutamente pungente e poderoso. O público imediatamente aplaudiu de pé, e as ovações finais prolongaram-se durante cerca de 20 minutos!

Note-se que várias das muito consideradas cantoras da actualidade preferem não arriscar esta nota sobreaguda no final desta difícil ária (bem como outras notas e acrobacias vocais que a Gruberova tem a audácia de fazer). Mas Edita Gruberova, fazendo jus aos seus dotes vocais privilegiados, ousa fazê-lo e, mais ainda, canta toda a ópera na tonalidade original. Note-se que várias cantoras, sobretudo após ultrapassarem os cinquenta anos, pedem para transpor a música da sua tonalidade original, para meio tom ou um tom abaixo, de forma a facilitar o atingimento das notas mais agudas. Todavia, Gruberova, que completará 70 anos de idade no próximo dia 23 de Dezembro (precisamente dois meses após a data desta récita), continua a cantar tudo na tonalidade original, sem transposições!

O tenor Celso Albello foi um Percy muito completo, incendiando o entusiasmo do público com sobreagudos bem colocados e potentes. Sonia Ganassi, apesar de não ter estado na sua melhor forma naquela noite, conseguiu fazer uma Seymour muito digna e convincente. Também Margarita Gritskova fez um Smeton irrepreensível. Menos bem, esteve o baixo Marco Vinco. A sua voz não tinha volume suficiente para um teatro com a dimensão da ópera de Viena, além de se apresentar em cena muito estático e hirto.

A grande vénia vai, sem dúvida, para Edita Gruberova que, já com 47 anos de palco (45 dos quais na Ópera de Viena) e contrariando as leis da natureza, demonstrou claramente que, aos 70 anos de idade, continua a ser a Primadonna Assoluta do belcanto. Brava!

THE MASTERFUL INTERPERTATION OF EDITA GRUBEROVA AS ANNA BOLENA

Vienna State Opera - 23 rd October 2015

During last October, Edita Gruberova gave four performances of the opera Anna Bolena by Gaetano Donizetti, at the Vienna State Opera, the last of which took place on the 23 rd of October.

 The performance as filmed and broadcasted live on Livestream.

The cast also included Sonia Ganassi (Giovanna Seymour), Celso Albello (Riccardo Percy), Marco Vinco (Enrico VIII) and Margarita Gritskova (Smeton). 

The direction was given by the conductor Evelino Pidò.

However, the major focus of interest and the motivation of the wide audience that gathered that night and sold out that importante theater of the world lyrical scene, was essentially one: Edita Gruberova, for many already considered a living legend, and certainly one of the most exceptional opera singers of all times.

Even before the beginning of the performance, between the audience was often heard the name "Gruberova", 
revealing the great expectation around her appearance in this important and extremely demanding role.

And the audience didn't had to wait too long to see and hear Gruberova.

 Shortly after the ouverture, that the orchestra played with great enthusiasm, and after a brief chorus 
introduction and an aria from Seymour (Sonia Ganassi), here comes Edita Gruberova. 

Her majestatic appearance in the role of a Quenn, immediately gave the clear impression that something
 very special was about to take place. The Gruberova's confidence, as she came into the scene was indeed
 remarkable. Shortly after that, the first notes have been heard. 

After an initial recitative, we could hear an aria from Smeton (impeccably performed, with confidence and 
grace, by Margarita Gritskova). Then, Edita interpreted the cavatina "Come innocente giovane", making 
use of her remakable pianissimi. Immediatly after that, the exceptional singer snatches the audience with as 
amazing and acrobatic coloratura in the cabaletta that followed. 

The audience responded immediatly with a dazzling ovation.

But we were only at the beginning. The Edita Gruberova's performance went on a crescendo progression
 until the end of the opera. She conveyed a very realistic and dramatic experience not only in her 
dialogue with Percy, but also in the very next moment, when Boleyn faces the wrath of Enrico VIII in 
"Giudici ad Anna". The audience applauded with enthusiasm that intense and dramatic moment, feelling all the
 vital energy that Gruberova transmitted in those moments.

After the break, it had place one of the great moments of the evening: the intense dialogue between Bolena 
and Seymour. Here, the two singers - Gruberova and Ganassi - showed a fantastic mélange and cumplicity, 
revealing a great dramatic intensity not only in the dynamic and gestuality on stage, but also in the voice, 
especially Edita Gruberova. The audience, once again, applauded during a few
minutes.

But the best part seemed to be reserved for the end. In the final scene, Edita Gruberova showed a delirious 
and suffering Bolena, leading the audience to an ecstasy. In "Al dolce guidami", Edita brought the audience
 to tears. The singer conveyed a sense of a kind of unreality, as she raised her voice to the high notes in a 
perfect pianissimo, which was clearly audible in the most remote corners of the room, while she reclined 
back on the steps in which she was sitting, as if abandoned to
past memories. This was followed by a tremendous ovation, during several minutes, in which the audience 
was literally driven into madness.

Even after all this intense vocal, physical and emotional effort, Edita could sing a vigorous "Coppia iniqua", 
ending in a powerful and longstanding high E flat, after wich she let herself fall down on the floor, with her 
head reclining on the steps at the middle of the scenario. An amazing grand finale! The audience immediatly
 burst in a standing ovation, and the applauses lasted for about 20 minutes!

I'd like to say that several of the famous opera singers of nowadays prefer no to risk this high note at the end 
of this difficult aria (as well as other notes and vocal acrobacites that Gruberova has the audacity to do). 
However, Edita Gruberova, with her privileged vocal skills, dares to do it and, even more, she sings the entire
 opera in the original key. In fact, several singers, especially when they get into their fifties, transpose the music
 from its original key, into a lower key, in order to facilitate the
 achievement of the higher notes. However, Gruberova, who will turn 70 years old next 23 rd of December 

(precisely two months after the date of this performance), continiues to sing everything in the original keys, 
withouth transpositions!

The tenor Celso Albello was a very complete Percy, awakening the enhusiasm of the audience with his well 
placed and powerfull high notes. Sonia Ganassi, despite not being at her best form that evening, managed to 
make a strong and convincing Seymour. Margarita Gritskova also made a very good Smeton. Less well, 
was the bass Marco Vinco. His voice did not have enough volume to a theater with the size of the Vienna 
State Opera, and performed with a very static and stiff attitude on stage.

The big compliment goes, for sure, to Edita Gruberova. Even with already 47 years on stage (45 of which at 
the Vienna State Opera) and challenging the laws of nature, clearly showed that with 70 years old she still is 
the Primadonna Assoluta of belcanto. Brava!

TANNHÄUSER – Transmissão do MET de Nova Iorque – FCG 31-10-2015

“Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg” é a segunda das óperas de maturidade de Wagner. Acabada de compor no decurso do inverno de 1844, foi estreada em 19 de Outubro de 1845, no Königliche Hoftheater de Dresden, com sucesso moderado.

(Foto: Fanático_Um)

Ao longo dos anos seguintes, a ópera veio a ser amplamente modificada, com vista à sua estreia em Paris, o que veio a ocorrer em 13 de Março de 1861. Dado que a representação veio a ter lugar na Ópera de Paris e não no Théâtre Lyrique, Wagner teve de obedecer ao cânone francês e incluir um bailado, embora sob a forma de bacanal, para além de outras modificações no papel de Vénus e na ária de Walther. Paralelamente, muita da música introduzida de novo, designadamente na segunda parte do prelúdio, tem um cariz muito contrastante, pois que beneficia já da evolução da escrita de Wagner que, em 1859, havia terminado de compor o Tristan und Isolde.

A estreia parisiense foi um fiasco – embora, ao que parece, provocado por detractores do compositor – o que comprometeu definitivamente as aspirações de Wagner de vir a triunfar naquele que era, à data, o principal centro operático da Europa.

Em 1875 Wagner apresenta uma nova versão, a chamada “versão de Viena”, que assenta essencialmente na “versão de Paris” (e que normalmente não é autonomizada da “versão de Paris”), naturalmente que revertida para alemão e com pequenas alterações, designadamente a reposição do solo de Walther no concurso de canto do 2º acto.

(Castelo de Wartburg, na Turíngia. Foto: Wikipedia)

Não obstante o difícil percurso que teve, Wagner sempre acarinhou bastante esta ópera, constando que, já às portas da morte, se terá lamentado de ter ficado a dever um Tannhäuser ao mundo.

Lamento que bem se compreende, pois, não obstante esta ópera estar ainda longe do conceito para que caminhará a obra wagneriana no futuro, sendo ainda óbvias as influências da grand opéra francesa e o recurso a um modelo de ópera de números, nela encontramos, todavia, o tratamento de um conjunto de temas que virão a permear toda a criação wagneriana futura.

Assim, a ideia da arte como objecto principal de uma ópera, traduzida aqui no concurso de canto (ou melhor, no combate de canto, como parece mais correcto em face do subtítulo da obra: Sängerkrieg), virá a ser desenvolvida futuramente no Die Meistersinger von Nürnberg; A personagem de Elisabeth, mulher que pelo seu sacrifício oferece a redenção a Tannhäuser, virá a ser novamente explorada no Anel, designadamente na Brünnhilde, como já fora na Senta do Der fliegende Holländer; a cena do 1º acto, entre Tannhäuser e Vénus, da tentação para o amor profano, é premonitória do 2º acto do Parsifal e do papel desempenhado por Kundry.

O tema principal da ópera é normalmente centrado no conflito entre o amor cristão e o amor profano, entre o amor eros e o amor ágape, entre o amor sublime e o amor carnal. Todavia, em algumas análises salienta-se igualmente a temática do questionamento das concepções estéticas enquistadas na sociedade, que Wagner terá procurado protagonizar, e que encontram eco no desafio que Tannhäuser lança à sociedade cavaleiresca no concurso de canto, propondo o abandono do culto do amor cortês, o que conduz à sua proscrição.

(Bacanal. Foto: Metropolitan Opera)

           

Na transmissão deste final de Outubro, o Met de Nova Iorque proporcionou-nos a chamada “versão de Paris” (com as alterações de Viena), pelo que a abertura desembocou directamente no bacanal, onde o corpo de bailado do Met nos apresentou uma coreografia representativa das actividades desenvolvidas no Monte de Vénus, embora não particularmente inspirada ou interessante.

           

Podemos encontrar uma sinopse do enredo da ópera aqui.

(Otto Schenk. Foto: Wikipedia)

A encenação apresentada foi a de Otto Schenk, que conta já com algumas décadas. É uma encenação “tradicional“, extremamente fiel à literalidade do libretto, que privilegia a espectacularidade dos cenários e dos figurinos, no que não merece quaisquer reparos, dada a extrema atenção ao detalhe e a grande beleza estética de todos os elementos que surgem em palco. Uma versão que, seguramente, poderíamos ter visto em Bayreuth até à primeira metade do século XX. Opção perfeitamente legítima, como é óbvio, mas que surge como algo datada e renuncia à possibilidade de explorar novos significados e novas ideias que a partitura ou o texto proporcionem ou de apresentar novas propostas interpretativas.

           

(James Levine. Foto: Metropolitan Opera)

A direcção musical foi confiada a James Levine, que nos deu uma leitura correcta, sem grandes arrebatamentos ou brilhantismos. Todavia, a excelência técnica da orquestra, capaz de tocar horas seguidas sem uma falha perceptível, constitui, realmente, uma fonte inesgotável de prazer.

Foi anunciado que a participação do ainda Director Musical do Met se fez com grande sacrifício pessoal, o que foi bem visível. Porém, confesso que me fez alguma impressão a imagem de um James Levine a dirigir a orquestra muitíssimo debilitado fisicamente.

(Johan Botha. Foto: Metropolitan Opera)

A grande figura da noite foi, sem dúvida, o tenor Johan Botha, já nosso conhecido da FCG precisamente neste papel. É talvez o grande Tannhäuser da actualidade e, desta vez, voltou a mostrá-lo. O timbre é essencialmente lírico – o que é excelente para o 1º acto, onde se exige flexibilidade vocal, arrebatamento e facilidade nos agudos – mas combina a energia e robustez necessárias para a “narração de Roma” do 3º acto, que fez de forma magnífica. Cantor generoso, embora sem grandes dotes de representação, compôs vocalmente uma personagem credível nos seus dilemas, variando a vocalidade consoante o estado do personagem.

(Eva-Maria Westbroek. Foto: Metropolitan Opera)

Elisabeth foi cantada pela soprado holandesa Eva-Maria Westbroek. Confesso que esperava bastante mais desta magnífica cantora. Logo que entrou em cena para cantar o “Dich, teure Halle, grüß ich wieder” a voz me pareceu bastante descontrolada, a acusar um vibrato enorme. Acho que faltou alguma frescura vocal nesse momento tão importante, embora tenha estado melhor na prece do 3º acto. Em qualquer caso, a voz é muito bonita, exibe potência vocal e tem uma presença física perfeita para o papel.

(Michelle DeYoung. Foto: Metropolitan Opera)

Michelle DeYoung foi uma Vénus bastante mais convincente. A voz é aveludada, quente e bem timbrada, transmitindo a sedução dessa personagem que é um misto de mulher e de deusa. Demonstrou um sólido registo grave, mas com assinalável facilidade nos agudos, o que constitui requisito para abordar este papel com sucesso, cuja tessitura fica um pouco entre os registos de soprano e de mezzo-soprano. Para além disso, a sua presença física permitiu-lhe compor uma figura “botticelliana”, em perfeita consonância com as opções da produção.

(Peter Mattei. Foto: Metropolitan Opera)

Outro dos grandes sucessos foi o Wolfram von Eschenbach do barítono Peter Mattei. A beleza da voz, o fraseado elegante, a pureza da emissão e a nobreza do tom foram ideais para esta personagem, que é a antítese do dividido Tannhäuser. Por várias vezes, ao ouvi-lo e fechando os olhos, me fez lembrar o grande Dietrich Fischer-Dieskau a cantar este papel, de que constitui para mim o modelo ideal (e que se pode ouvir na gravação de 1960, em estúdio, dirigida por Franz Konwitschny ou, na do ano seguinte, ao vivo em Bayreuth, sob a batuta de Sawallisch).

Gunther Groissböck foi um bom Landgraf Hermann, com uma voz bonita e nobre, perfeitamente adequada ao papel e sem demasiada pomposidade.

(Final do Acto III. Foto: Metropolitan Opera)

Brilhante – como praticamente sempre – foi o coro do Metropolitan, numa ópera em que a sua intervenção é particularmente importante. Dinâmicas perfeitas nos coros dos peregrinos, homogeneidade tímbrica e nitidez não prejudicada pela dimensão da massa sonora, foram as marcas que coroaram uma prestação perfeita.

(Acto II. Foto: Metropolitan Opera)

Em suma – e com excepção da Elisabeth de Westbroek que não me pareceu nos seus melhores dias – tratou-se de uma récita de luxo, com um elenco dificilmente superável e que proporcionou uma experiência operática soberba.