segunda-feira, 20 de março de 2017

Venda de bilhetes para o Otello na Royal Opera House, Londres: O efeito “Jonas Kaufmann” / Ticket sales for Otello at the Royal Opera House, London: The "Jonas Kaufmann" effect

(Fotografia / photo: Royal Opera House)

(Text in English below)

Há, e sempre houve, grandes admiradores da ópera, aqueles que em língua inglesa são designados por opera buffs. Mas, para além deles, um elevado número de espectadores  aderiram a esta forma superior de arte na segunda metade do século passado, impulsionados pela projecção alcançada por dois grandes cantores: Maria Callas e Luciano Pavarotti.

Actualmente, apesar da miríade de oferta mediática e de espectáculos diversificados, inexistente nessa época, continuamos a ter uma legião de fãs da ópera. A qualidade de alguns cantores actuais está ao nível dos melhores de sempre e, na era da internet, tudo é aparentemente mais fácil e acessível.

E há alguns cantores que fazem hoje esgotar em poucos minutos qualquer teatro de ópera. Cito apenas quarto nomes, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Juan Diego Florez e Nina Stemme.

(Fotografia / photo: Royal Opera House)

Com a possibilidade de aquisição de bilhetes pela internet, a acessibilidade é imediata e universal e, também por isso, a dificuldade em obtê-los é maior. Faço estes comentários porque no Verão de 2017 a Royal Opera House levará à cena uma produção do Otello de Verdi com dois elencos. Num o protagonista será o Jonas Kaufmann e no outro o Gregory Kunde.

Poucos minutos após a abertura da bilheteira para o restrito grupo dos Friends of Covent Garden, em 7 de Março, todas as 6 récitas com o Jonas Kaufmann esgotaram!

Já as récitas com o Gregory Kunde, estavam assim:








A abertura da bilheteira para o público em geral será no dia 28 de Março mas, se pensava comprar um bilhete para ver uma récita com o Kaufmann, desencante-se…


 The "Jonas Kaufmann" effect at the Opera: ticket sales for Otello at the Royal Opera House, London, summer of 2017

There are, and always have been, great admirers of opera, those who in English are called opera buffs. But in addition to them, a large number of people adhered to this superior form of art in the second half of the last century, boosted by the projection reached by two great singers: Maria Callas and Luciano Pavarotti.

Today, despite myriad media offerings and diversified shows, nonexistent at that time, we continue to have a legion of opera fans. The quality of some current singers is at the level of the best ever and, in the internet age, everything is apparently easier and more accessible.

And there are some singers that sell out in a few minutes any opera house. I quote only four names, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Juan Diego Florez and Nina Stemme.

With the possibility of acquiring tickets over the internet, accessibility is immediate and universal, and therefore the difficulty in obtaining them is greater. I make these comments because in the summer of 2017 the Royal Opera House will present a production of Verdi's Otello with two casts. In the leading role will be Jonas Kaufmann or Gregory Kunde.

A few minutes after the opening of the box office for the restricted group of Friends of Covent Garden on March 7, all 6 performances with Jonas Kaufmann sold out!

However, the performances with Gregory Kunde, were like this:


The sale of tickets to the general public will begin on March 28, but if you were planning to buy a ticket to see a performance with Kaufmann, forget it ...

domingo, 12 de março de 2017

TRISTAN UND ISOLDE – Centro Cultural de Belém, 09-01-2017


Assisti, no dia 9, à primeira das duas récitas do “Tristan und Isolde”, inseridas na temporada lírica de 2016/2017 do Teatro Nacional de São Carlos.
A récita teve lugar no Centro Cultural de Belém e repete no dia 12, pelas 15 horas.
As expectativas eram elevadas, por um conjunto de factores, que enuncio sem preocupação de hierarquização.
Em primeiro lugar, por se tratar de uma das mais importantes óperas de todos os tempos, cuja novidade musical e conceptual constituiu um verdadeiro marco que serve de fronteira delimitadora do que veio antes e do que veio depois.
Em segundo lugar, porquanto já não era ouvida no TNSC, em versão encenada, desde Janeiro de 1985 (em 2003 foi apresentada em versão de concerto, sob a batuta de Zoltán Peskó, segundo informação constante do programa de sala), o que é um lapso temporal anormalmente longo para uma obra seminal na história da arte lírica.
Em terceiro lugar, porque contava com a Isolde de Elisabete Matos, estrela maior do panorama lírico português e internacional.
Em quarto lugar, porque é uma das óperas do meu top 5.
Embora com menor grau de importância, também tinha alguma curiosidade em perceber como funcionaria uma ópera no CCB.



A encenação
Nesta produção, a encenação e cenografia estiveram a cargo de Charles Edwards, com figurinos de Susan Willmington e desenho de luz de Giuseppe Di Iorio.
Trata-se de uma nova produção do TNCS, em parceria com o CCB, como informa o programa de sala.
Embora toda a cenografia e figurinos tendam para uma dimensão abstracta, a encenação é bastante fiel à narrativa, não pretendendo apresentar uma visão alternativa e muito menos subversiva do significado primário do drama. Ao invés, toda ela assenta na oposição permanente entre a luz e a escuridão, entre o dia e a noite, que constitui um dos elementos centrais do discurso dos amantes, aqui corporizada em cenários onde as zonas brancas e as zonas pretas se encontravam estritamente delimitadas, embora confinantes.
Contraste que se prolongou nas indumentárias de Isolde e Tristan: ela sempre de negro e ele essencialmente de branco (excepto quando enverga o casaco da marinha). A quebrar essa dicotomia, apenas um lenço verde de Isolde, suponho que numa alusão às suas origens irlandesas.
No 1º acto vemos o interior do barco, num corte longitudinal. Isolde e Brangäne no lado esquerdo, numa zona toda ela branca, pontuada pela presença de inúmeras cadeiras encostadas às paredes e dispersas pelo espaço (o que me fez lembrar o cenário do Café Müller, de Pina Bausch). Na parede, uma escotilha permitindo ver o mar. No centro do espaço, um esquife em madeira tosca, transmitindo, penso, a ideia de um barco que conduz Isolde em direcção à sua morte. Separado por uma parede transversal com uma porta, o lado direito do barco, todo em preto, o escritório de Tristan, onde este, em mangas de camisa branca e numa postura algo titubeante, aguarda sentado à frente de uma secretária coberta de papéis soltos, simbolizando talvez a confusão e desordem em que os seus sentimentos se encontram.
Em cima da linha divisória entre as zonas branca e preta, o baú contendo os filtros, designadamente a poção da morte e a do amor. Poção esta que irá desencadear a tensão entre esses dois mundos e que permitirá o seu franqueamento pelos amantes.

No 2º acto, mantém-se a estrita demarcação entre as zonas branca e preta, embora agora sem a parede divisória. Aparentemente, os amantes já ultrapassaram uma das barreiras que os separavam, embora ainda subsista uma zona de fronteira, a da não consumação do amor, representada por uma faixa de luz branca e pura, engenhosamente desenhada pelo jogo de luzes.
Pela abertura redonda, que antes serviu de escotilha do barco, vemos agora o negrume da noite. Durante o dueto de amor, por passam Melot e o Rei Marke, ilustrando os avisos de Brangäne.
Aspecto que me pareceu menos bem conseguido foi a harpa irlandesa que Tristan indolentemente dedilha enquanto Brangäne adverte os amantes, que me pareceu não trazer nada de novo e não desempenhar qualquer função útil.
Um outro aspecto me suscitou, durante a récita, alguma perplexidade: o traçar de uma cruz na parede por Isolde, debaixo da qual os amantes se juntam durante a parte final do dueto. A evidente referência cristã pareceu-me algo deslocada na altura. Todavia, depois de ter reflectido um pouco sobre o assunto e na sequência da leitura do interessantíssimo texto de Yvette Centeno, constante do programa de sala, creio ter aí percebido a subtil referência às feridas de Tristan (a primeira, desferida por Morold, a segunda por Melot), que marcaram o primeiro encontro dos amantes e, a final, a morte deste e a sua separação em vida, e a ferida de Cristo na cruz, produzida pela lança de Longinus.



No terceiro acto, o cenário manteve a tónica da oposição entre o branco e o preto. Tristan, deitado no sofá onde os amantes haviam cantado o dueto de amor do acto precedente, agoniza envolto no manto verde de Isolde, manchado de sangue. Sofá que se encontra colocado em cima de uma superfície branca, como que a simbolizar a luz do dia que continua a cercar o herói ferido e caído. O restante palco é todo negro, pontuado apenas por uma cadeira ao fundo onde o pastor irá ficar sentado, vigiando o mar. À direita, um compartimento, em cuja parede negra se podem ler, traçadas a vermelho, como que com sangue, diversas palavras que ecoam ao longo de toda a ópera: liebe, licht, weise, ewig, tod, wahn, sehnen, Isolde, pein, Vater+Mutter. No seu interior, a porta que lhe dá acesso caída no chão, por cima de uma estátua de uma santa (Maria?), cujo significado me pareceu ambíguo. Representaria a transcendência e a pureza do amor? a consumação isenta de pecado? Ou, ao invés, a apologia de um amor integral, através da negação da mulher enquanto simples objecto de adoração, aqui representado por uma estátua caída e quebrada? Confesso que não consegui chegar a nenhuma conclusão.
No final, o encenador opta por um Liebestod que, mais do que a morte de Isolde, é o momento do encontro extra-terreno dos amantes, após a sua morte.

Em suma: uma encenação que, não sendo original nem pretendendo contribuir interpretativamente para uma nova visão da obra, serviu fielmente a música e a acção dramática, sem prescindir de alguns elementos interessantes a suscitar a reflexão do público.



A direcção musical
A Orquestra Sinfónica Portuguesa foi dirigida por Graeme Jenkins.
Num tempo bastante lento, a orquestra começou um pouco titubeante e com os naipes orquestrais algo desgarrados. Com o avançar da obra, porém, o desempenho orquestral foi subindo de nível, sendo de destacar a notável intervenção do corne inglês no início do 3º acto, que esteve perfeito.
Não posso dizer que tenha ficado muito impressionado com a prestação do maestro, que me pareceu rotineira e pouco inspirada. Para além de ter permitido alguns excessos dinâmicos nos metais, a submergir completamente as vozes dos cantores, o principal “pecado” que senti foi o pouco envolvimento emocional da orquestra, a pouca incandescência, a frequente quebra de tensão dramática.



Os cantores
Elisabete Matos é a grande cabeça-de-cartaz desta nova produção e creio que justificadamente. Creio que esta foi a melhor prestação que lhe ouvi, com envolvimento dramático muito bem conseguido, espelhando perfeitamente todo leque de emoções que atravessam a personagem. Não senti, da mesma forma que em ocasiões anteriores, problemas de vibrato demasiado largo. A voz esteve sempre focada, segura no registo mais grave e com assinalável facilidade no registo agudo, embora ocasionalmente com alguma estridência e dureza nos picos.



Embora cenicamente não tenha gostado muito da opção do liebestod (não da ideia, mas da concretização, em especial por estarem ambos sentados no sofá), Elisabete Matos esteve bastante bem, com controlo emocional forte e acentuando mais a componente de êxtase e de transfiguração do que a dimensão orgástica desse momento culminante de toda a ópera.



Não conhecia o tenor norte-americano Erin Caves, que foi uma excelente descoberta. O papel de Tristan é quase sobre-humano e exige não só uma excelente técnica vocal, como uma inteligente gestão do esforço e da voz. Exibiu um timbre sonoro, claro, límpido, com boa projecção vocal e assinalável potência. Não se poupou excessivamente no dueto de amor (notando-se até uma pequena falha da emissão na sua parte final), o que me causou alguma apreensão sobre como iria decorrer o 3º acto. Todavia, levou de vencida essa dura prova em bom nível, apenas se notando já um cansaço evidente da voz a partir do O diese Sonne!



O baixo islandês Kristinn Sigmundsson esteve excelente. A sua voz é profunda, cheia e ressonante, de sonoridade nobre; a sua figura gigantesca e imponente adequa-se perfeitamente ao papel do Rei Marke. No longo monólogo do 2º acto, em que surgiu como uma figura fragilizada, em robe de chambre e de pantufas, a sua voz soou marcada pelo azedume, pelo ressentimento, com inflexões irónicas. Não foi o Rei Marke magoado mas nobre e contido que por vezes se ouve noutras interpretações; essa vertente surgiu, sim, na sua intervenção do final do 3º acto, onde a dor se fez sentir, mas sem perda de gravidade.



O papel de Brangäne foi interpretado pela meio-soprano australiana Catherine Carby. A sua voz soou quente e texturada, fazendo um interessante contraste com Elisabete Matos. Sempre envolvida dramaticamente, cantando com dinamismo, teve o seu momento mais alto, na minha opinião, na primeira intervenção admonitória durante o dueto de amor (Einsam wachend in der Nacht), que soou etérea.



Luís Rodrigues foi um Kurwenal generoso e caloroso. Para mim, Luís Rodrigues é um cantor extremamente sólido e polivalente, sendo sempre garantia de alta qualidade artística. E mais uma vez o demonstrou. No 1º acto foi adequadamente “provocador” sem ser chocarreiro; no 3º acto foi lírico e desesperado, culminando no seu suicídio com a espada de Tristan. A voz foi sempre muito bem projectada e audível e a prestação cénica impecável.



Marco Alves dos Santos cantou adequadamente o antipático papel de Melot, o mesmo se podendo dizer das intervenções de João Terleira como pastor e João Oliveira como timoneiro.



Uma nota negativa para o grande auditório do CCB: estando eu no 1º balcão, senti de forma anormalmente alta um ruído de fundo permanente e intrusivo, suponho que do ar condicionado ou de sistema de arrefecimento dos projectores. Creio que é injustificável um tal nível de ruído.
Também me pareceu uma má opção a realização de um intervalo de uma hora entre o 2º e o 3º acto, por ser excessivamente longo, quebrando a unidade da obra e atirando o seu final para muito tarde, em especial num dia de semana.



Em suma, na minha opinião foi uma récita de qualidade artística bastante elevada e que valorizou a presente temporada do Teatro Nacional de São Carlos.

segunda-feira, 6 de março de 2017

LES CONTES D’HOFFMANN, Royal Opera House, Londres / London, Dezembro / December 2016


(review in English below)

Les Contes D’Hoffmann de J Offenbach, na magnífica encenação (de 1980) de John Schlesinger, revista por Daniel Dooner, esteve em cena pela última vez na Royal Opera House.


A encenação, ao estilo clássico, é um festim para os olhos, rica, luxuosa, diversificada e de bom gosto. O prólogo e o epílogo decorrem no mesmo cenário rico de uma taberna em Nuremberg. Hoffmann conta as histórias dos seus três amores infelizes. 


No primeiro acto é a história de Olympia, uma boneca construída por Spalanzanni. A encenação é excelente e a interpretação da cantora também.


Nesta produção, o 2º acto é a história da cortesã Giulietta que rouba o reflexo a Hoffmann. O luxuoso ambiente de Veneza é bem representado no palco. 


No 3º é a história de Antonia, cantora lírica que não pode cantar por estar tuberculosa e que o Dr. Miracle obriga a cantar até à morte. Antes do epílogo tivemos direito à repetição da barcarola, desta vez só em versão instrumental.

A direcção musical, por vezes algo frouxa, foi do maestro Evelino Pidò.



O tenor americano Leonardo Capablo fez um Hoffmann de grande qualidade. No início poupou-se um pouco mas depois demonstrou segurança e correcção na voz que tem um timbre muito agradável.

A sua musa, Nicklause, foi uma das grandes interpretações da noite, pelo mezzo americano Kate Lindsey. Sempre ao mais alto nível, com um timbre escuro muito bonito, foi fantástica na imitação da Olympia.

A Olympia do soprano russo Sofia Fomina foi excelente tanto vocal como cenicamente. A coloratura impressionante e a movimentação cénica perfeita. Também excelente foi a interpretação de Christophe Mortagne como Spalanzani, o criador da Olympia.

Outra interpretação de luxo foi a do mezzo britânico Christine Rice no papel da cortesã Giulietta. A voz é fabulosa e a encenação beneficia-a muito.

A história de Antonia foi a menos impressionante. Se da presença em palco nada há a dizer, a interpretação do soprano norueguês Marita Solberg foi parca em doçura e forte em intensidade vocal, com tendência para a estridência. Também o pai, Crespel, o baixo Americano Eric Halvarson esteve bem sem encantar.

O barítono americano Thomas Hampson foi o vilão de serviço, nos papéis de Lindorf, Coppélius, Deppertutto, Dr. Miracle. O cantor teve uma excelente presença em palco e tem uma voz grande e de timbre bonito, mas talvez demasiado clara para estas personagens.

No final as cortinas não abriram, pelo que as fotografias ficaram aquém do desejável. Será uma encenação que deixará saudades.





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LES CONTES D'HOFFMANN, Royal Opera House, London, December 2016

Les Contes D'Hoffmann by J Offenbach, in the magnificent 1980s production by John Schlesinger, reviewed by Daniel Dooner, was on stage for the last time at the Royal Opera House.
The staging, in the classic style, is a feast for the eyes, rich, luxurious, diverse and pleasant. The prologue and the epilogue take place in the same rich setting of a tavern in Nuremberg. Hoffmann tells the stories of his three unhappy loves. In the first act is the story of Olympia, a doll built by Spalanzanni. The staging is excellent and the singer's interpretation as well.
In this production, the second act is the story of the courtesan Giulietta who steals the reflection from Hoffmann. The luxurious atmosphere of Venice is well represented on stage. In the 3rd act is the story of Antonia, a lyric singer who can not sing because she has tuberculosis and that Dr. Miracle obliges to sing to death. Before the epilogue we had the right to the repetition of the barcarola, this time only in instrumental version.

The musical direction, sometimes something loose, was by maestro Evelino Pidò.

American tenor Leonardo Capablo was a Hoffmann of great quality. At first he spared himself a little, but then he demonstrated security and assertiveness in the voice that has a very pleasant timbre.

His muse, Nicklause, was one of the great interpretations of the night, by the American mezzo Kate Lindsey. Always at the highest level, with a very beautiful dark timbre, she was fantastic in the imitation of Olympia.

The Olympia of the Russian soprano Sofia Fomina was excellent both vocal and on stage. She was impressive in the coloratura. Also outstanding was the interpretation of Christophe Mortagne as Spalanzani, the Olympia's constructor.

Another luxury interpretation was that of the British mezzo Christine Rice in the role of the courtesan Giulietta. The voice is fabulous and the scenario benefited her a lot.

Antonia's story was less impressive. If nothing is to be said about the staging, the interpretation of the Norwegian soprano Marita Solberg was sparing in sweetness and strong in vocal intensity, with a tendency for stridency. Also her father Crespel, the American bass Eric Halvarson was well but without enchantment.

American baritone Thomas Hampson was the villain on duty in the roles of Lindorf, Coppélius, Deppertutto, Dr. Miracle. The singer had a great stage presence and has a big, beautiful, but perhaps too light voice for these characters.

In the end, the curtains did not open, so the photos fell short of what was desirable. It will be a performance that will be missed.


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