OTELLO de G. Verdi - Royal Opera House, 21 e 24.06.2017

(Review in English below)

Nota: Deixo-vos o texto de um amigo fanático que assistiu comigo à nova produção de Otello para a ROH.

Tive oportunidade de assistir à estreia e à segunda récita da nova produção da ópera Otello (música de Verdi e libretto de Arrigo Boito) na Royal Opera House, em Londres (21 e 24 de junho). Esta produção tinha como motivo de especial interesse a estreia do tenor-estrela Jonas Kaufmann no exigentíssimo papel de Otello. Veremos como correu mais adiante.

Guiseppe Verdi - imagem da internet

A ópera – que é talvez a minha preferida – dispensa apresentações prolongadas. Porém…

O libretto é baseado na peça homónima de Shakespeare, um dos autores preferidos de Verdi, pese embora “apenas” tenha composto três das suas múltiplas óperas com base em textos daquele autor: para além de Otello, Macbeth e, de certo modo, Falstaff, a sua última ópera. Espanta-me sempre como foi possível o maestro escrever tão extraordinária música com quase 80 anos. Viva Verdi!

Othello de Shakespeare - imagem da internet

A ópera foi composta por Verdi após uma prolongada pausa na sequência do enorme sucesso granjeado pela ópera Aida em 1871. A posição de Verdi na vida, na música e na política, bem como a sua abundante conta bancária fizeram-no prometer que, após a Aida, cessava a sua carreira como compositor. A decisão, porém, tal como a de outros, não foi irrevogável. A inspiração do compositor era uma força demasiado intensa para ser contida.

Assim, primeiro começou por terminar, em 1873-74, o projecto antigo de compor um Requiem, para o qual já tinha composto o Libera me. O resultado foi, na minha opinião, a composição do mais telúrico e extraordinário Requiem jamais escrito, a par do de Mozart, mas em pólos opostos. Escolheria sempre o de Verdi pelo gozo que me dá experimentar cantá-lo no sossego reservado da minha casa. Depois, foi a revisão da ópera Simon Boccanegra em 1881. Finalmente, e após um cerco de cinco anos bem orquestrado pelo seu editor Giulio Ricordi e por Arrigo Boito (que se dizia preferir Wagner e espicaçava o orgulho do italiano), Verdi capitulou e começou a compor Otello em 1884. O projecto havia de sofrer diversos percalços. Entre eles uma notícia falsa que dava a entender que o próprio Arrigo Boito, também ele compositor, estaria a compor um Otello, o que levou Verdi a escrever-lhe que abandonava de imediato o projecto. O mal-entendido havia de se esclarecer com uma visita de Boito a Verdi. E a ópera lá acabou por concluir-se em finais de 1885, tendo a sua estreia ocorrido em 5 de fevereiro de 1887, no inevitável Teatro alla Scala, em Milão. O sucesso, como era facilmente antecipável, foi absoluto.

O libretto, que contou com diversos pedidos de revisão por parte de Verdi, revela um entendimento, a meu ver, perfeito, da essência da peça de Shakespeare. Naturalmente condensa o texto, mas mantém todos os momentos fundamentais e adiciona outros com grande critério, como é o caso do credo de Iago (Credo in un Dio crudel che m'ha creato simile a sè e che nell'ira io nomo). Desdemona e Iago são personagens mais complexas na peça de Shakespeare do que na ópera. Apenas Otello mantém as suas características em toda a sua plenitude. As escolhas do libretista não podiam ter sido mais acertadas.

Desdemona, na ópera de Verdi, é uma representação típica da pureza, da castidade, da total e quase demasiado infantil ingenuidade, da sensibilidade geralmente atribuída mais às mulheres do que aos homens. É, em suma, uma representação do divino. Perde a força de desafiar o pai e a sociedade veneziana ao casar em segredo com o “Mouro”, apenas aceite e considerado até à medida da satisfação utilitária dos interesses do Estado, incapaz de seduzir Desdemona se não através do recurso à feitiçaria. Perde também a coragem de acompanhar Otello ao Chipre para um cenário de guerra, assim cumprindo o seu desejo de poder, se fosse homem, viver as aventuras que ouviu a Otello e que a fizeram amá-lo, talvez mais o que Otello representava do que o próprio Otello. Foi esta frontalidade, esta vontade de libertar-se da sua acorrentada “condição feminina” que, por fim, a conduziram à morte e ao regresso à sua condição natural de mulher-objeto pela mão poderosa dos homens. Mas a adaptação da personagem é magistral, até porque todas estas características decorreriam do primeiro ato da peça de Shakespeare, que não encontra reflexo direto no enredo da ópera.

Iago não muda tanto. Mas se na peça ainda poderia ser uma figura algo complexa, quem sabe até se com alguns motivos contra Otello para além da sua desmedida ambição (teria Emília traído Iago com Otello?), na ópera Iago é convertido numa figura diabólica básica. Comanda toda a sua vida em função dos seus egoísticos interesses. Controla todos em seu torno como marionetas, dizendo a uns uma coisa, a outros o seu contrário, intrigando continuamente, mas inspirando confiança sempre. Apenas gera repulsa. E é o motor da ação.

Para Otello ficaram reservados todos os sinais de humanidade. É publicamente forte e heróico. Destemido e temido pelos seus inimigos. Um leão aos olhos do mundo. Mas é fraco, desconfiado, ciumento, cego, sedento de controlo quando a atmosfera se fecha em casa e no seu mundo interior. Representa a dicotomia contrastante entre a vida pública e a vida privada, entre o campo de batalha e as quatro paredes da sua casa, entre a vida exterior de representação do Estado e o seu papel pessoal na sociedade desse Estado. Por fora é negro e por dentro branco. O contraste, porém, é falso. Por fora vê-se, na verdade, como branco. Por dentro, vê-se como negro. E quando o próprio tenta ser branco em sociedade (desde logo casando com Desdemona), o breu e a confusão totais são afinal o que transborda. O seu desconforto é mais do que evidente. E, por isso, Otello é a única figura humana da ópera. E, assim, a mais interessante.

Os motivos de interesse da ópera são, pois, evidentes. Verdi percebeu todas estas nuances como ninguém. Por isso, a ópera está carregada de cores e contrastes e nunca a música de Verdi tinha sido capaz de acompanhar os sentimentos das personagens de forma tão perfeita. A abertura é, inesperadamente, tonitruante (Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!). Da tempestade e da possível derrota passa-se à salvação e à festa da vitória (Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar; nostra e del ciel è gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano). A festa e a boa disposição do vinho (Inaffia l'ugola! Trinca, tracanna! Prima che svampino canto e bicchier) dão lugar ao duelo (Nessun più raffrena quel nembo pugnace! Si gridi l'allarme! Satana gl'invade!). A fúria de Otello (Già il sangue mio ribolle. Ah! l'ira volge l'angelo nostro tutelare in fuga!) converte-se em dor de amor capaz de matar (Ah! la gioia m'innonda si fieramente che ansante mi giacio). A maldade de Iago está sempre oculta em público, mas revela-se finalmente em privado no Credo. Otello hesita entre o amor por Desdemona e a desconfiança (Credo leale Desdemona e credo che non lo sia). Hesita também entre a prova e os princípios e a mais bárbara fúria e desconsideração por Desdemona (Pria del dubbio l'indagine, dopo il dubbio la prova, dopo la prova (Otello ha sue leggi supreme), amore e gelosia vadan dispersi insieme!). E assim por diante… É ouvir a ópera!

E assim chegamos às récitas a que assistimos.

Antonio Pappano - imagem da internet

Começemos pelo melhor: Antonio Pappano (perdoem-me, Sir Antonio Pappano), a orquestra e o coro da Royal Opera House. A direção de Pappano foi magistral. Tinha a orquestra com ele. Foram extraordinariamente expressivos, sempre sob controlo, com um som extraordinariamente claro, brilhante quando devia sê-lo, escuro quando tinha de o ser. O tempo foi perfeito e Pappano soube temperar o volume da orquestra em função dos cantores, que acompanhou sem se impor. Um verdadeiro maestro! E uma das melhores interpretações ao vivo a que assisti. O coro esteve também fantástico. Mereceram, todos estes, as maiores ovações na estreia. Pela direção musical valeu a pena assistir duas vezes a esta produção.

Infelizmente, não posso dizer que o restante o justificasse, a começar na encenação.

Antonio Pappano e Keith Warner - imagem da internet

A encenação, que foi uma nova produção da ROH, esteve a cabo de Keith Warner. Não gostei. Toda a ação se desenvolve num único cenário negro, totalmente opressivo, com painéis em constante mutação, que tentam criar diversos ambientes e espaços, mas que redundam, quase sempre, num enorme cubo negro. Tudo isto é conjugado com múltiplas frestas nos tais panéis, uma vezes inundadas de luz (a luz branca supostamente representativa de Desdemona), outras vezes sem luz nenhuma e negras como os próprios painéis. Os adereços estão reduzidos ao mínimo e o guarda-roupa é essencialmente clásssico. Nada chama a atenção e os dois únicos momentos “especiais” são de fraco efeito.

A ópera começa inevitavelmente com um grande cubo negro. Nada de especial. Depois, quando o barco de Otello se salva da tempestade, aparece uma folha de madeira talhada em forma de barco, novamente negro, mas sem qualquer profundidade, em 2D. Este seria o primeiro momento “especial”. Da parte lateral do barco, saem os soldados e alguma mercadoria (mas o navio não era mercante…). Essa enorme abertura no barco é incoerente. Não o seria num iate moderno. Mas não o era. Podia ao menos ter-se aproveitado para pôr Otello a cantar o Esultate! a partir do barco. Mas era impossível, porque o barco surgia bem ao fundo do palco, pelo que acabou por ser colocado a cantar cá à frente, em cima de uma mesa de pedra.

Nota positiva para a cena de luta de espadas, por que foi responsável Ran Arthur Braun, que foi de grande efeito, digna de um filme de ação.

O dueto de amor é cantado num… enorme cubo negro, que depois revela um quarto quase invisível num plano ao fundo do palco, para onde Otello e Desdemona se dirigem, de costas para o público, quando se canta o “Vien… Venere splende. / Otello!” (o que prejudica o momento). Acaba por se ver o casal a deitar-se na cama, tudo através de frestas.

A cena em que Iago começa a instilar veneno em Otello também não funciona bem. Desdemona e Cassio estão mais do que visíveis para Otello quando este entra em palco e pergunta a Iago se não era Cássio quem estava com Desdemona. Era preciso ser cego para duvidar. Todo a cena se passa depois com uma péssima direção de atores. Existiu? Otello esteve quase sempre sozinho, bem afastado de Iago. Notava-se o desconforto de Kaufmann. Não tinha sobre quem ou o quê manifestar a sua fúria, a sua dúvida. Acabava por dar uns passos para um lado, outros para outro, mas de uma maneira pouco comprometida com o papel, demasiado firmes, fingidos, sem a emoção que era suposto transmitir de uma forma muito física, não fosse Otello muito mais sanguíneo do que racional.

Os diálogos entre Otello e Desdemona padecem do mesmo mal. Às vezes estão completamente afastados, mesmo quando Otello no fim chama Desdemona e lhe pede a mão (Datemi ancor l'eburnea mano, vo'fare ammenda).

Funciona a cena do colapso de Otello no final do terceiro ato. Surge Iago, com Otello desfalecido no chão, com uma máscara negra que parece ir destruir debaixo do seu calcanhar (Chi può vietar che questa fronte prema col mio tallone?), mas que afinal coloca agressivamente sobre a cara de Otello, como se sufocasse Otello tal como este asfixia Desdemona. O efeito, porém, pese embora diferente, não tem um interesse ou um significado particulares, nada acrescenta.

A entrada dos representantes de Veneza sucede-se no mesmo ambiente, mas entra, por escassos segundos, uma enorme estátua de um leão alvíssimo. Eis o segundo momento “especial”. Tal como aparece, desaparece. Quem se faria acompanhar por tal leão vindo de barco realizar uma missão rápida? E para que serve o leão? Para surgir, completamente partido e manchado de sangue na cena final do quarto ato (mais interessante teria sido perceber que a pedra por dentro era negra…). Surge a um canto, do lado direito, num plano elevado face ao palco, como se fosse o quê? Decoração? Não se percebe, porque é nessa plataforma e junto ao leão que surgem também Ludovico e Cássio ao ouvir os gritos de Emilia. O leão seria talvez uma espécie de representação desinteressante do Otello destruído (Oh! Gloria! Otello fu).

A única cena que, a meu ver, funciona relativamente bem é a final. Surge, finalmente, um conjunto de painéis brancos (símbolo da candura de Desdemona) onde está montada a cama do casal e onde se desenrola toda a cena final. Foi a única cena em que um elemento exterior ao mundo individual e negro do Mouro irrompeu no palco. E foi a única que funcionou do ponto de vista do movimento dos cantores, não representasse Kaufmann magistralmente um homem moribundo. Morreu bem, como morre sempre quando representa Werther, e a ópera acaba relativamente bem. Noto, em particular, o facto de Otello reforçar a asfixia de Desdemona (quando esta clama fracamente que morre injustamente e se despede dizendo Addio), colocando-lhe a mão na cara e, assim, justificando que ela morra efectivamente asfixiada. É uma forma correta de tornar verosímil o repentino regresso de Desdemona à vida para dela se despedir de imediato, quando era suposto que já tivesse morrido antes...

Tudo o resto deixa uma sensação de vazio. A ideia do encenador era centrar toda a ação na confusão interior e opressora de Otello, dentro da cabeça desconjuntada do Mouro. Todavia, acabou por apresentar uma encenação árida, despida, desinteressante, repetitiva, que nada acrescenta àquilo que já se viu antes. Se funciona no sentido que permite contar a história? Sim, mas tão-pouco é difícil consegui-lo. Se a ideia é interessante? Até é, mas foi mal conseguida. Por algum motivo foi alvo de tantos buuus como de aplausos quando o encenador foi chamado ao palco na estreia.

Há, ainda, lugar a aspetos ridículos, tal como o anúncio dos representantes de Veneza, em que um homem surge numa plataforma automática saída do chão, para onde imediatamente regressa (La vedetta del porto ha segnalato la veneta galea che a Cipro adduce gli ambasciatori). E se Iago tenta fugir no fim e é, ao contrário das representações tradicionais, apanhado e apresentado de imediato a Otello, que o ameaça matar, então não se percebe por que não o faz, se entretanto até lhe encosta um enorme sabre ao pescoço? Fazia sentido degolá-lo e seguir-se-lhe o pedido de Ludovico “La spada a me!” Isto especialmente quando Iago antes de tentar fugir castiga Emilia, degolando-a. Emilia cai morta, vítima direta da obra do Diabo.

Jonas Kaufmann como Otello - imagem da internet

Seguem-se os cantores. Comecemos pela estrela, o Otello de Jonas Kaufmann.

Como introdução, tenho de dizer que aprecio imenso o trabalho de Kaufmann. É para mim o melhor Werther que já ouvi – o que é dizer muito não fosse eu um fanático dessa ópera! – e um fantástico Siegfried ou Lohengrin. O repertório francês (o Don José dele, por exemplo) e alemão são, porém, onde o cantor devia centrar a sua carreira. Nunca me convenceu no repertório italiano e não vejo por que insiste em tentá-lo: basta ouvir os últimos CD que lançou com árias de Verdi, Puccini ou as canções napolitanas e tradicionais italianas para perceber por que o digo. A sua voz não é brilhante o suficiente para as vogais abertas do italiano, nem consegue seguir a difícil e muito própria prosódia da língua italiana. É um caminho totalmente comercial sem qualquer sentido, que não entendo, especialmente atendendo ao estatuto que já alcançou. Assim como não entendo o apoio de Pappano a este caminho. Num dos CD é ele o maestro. Não é preciso seguir-se o caminho de Cecilia Bartoli (o melhor mezzo-soprano em muitas décadas no seu repertório), para dar um exemplo extremo, mas a escolha do repertório é essencial para o sucesso e longevidade de um cantor. Pavarotti nunca se deixou deslumbrar desta forma. Plácido Domingo canta tudo, mas ele é sobrenatural. Poucos o são!

A interpretação que nos deu do Otello foi fraca. Em nenhuma das duas récitas começou bem, embora tenha melhorado ligeiramente na segunda. Pode crescer no papel, mas insisto que não é para ele. A voz foi apenas escura (não pode, sendo o Otello, ser só brilho, mas não pode ser só escura) e o volume foi, curiosamente para mim, insuficiente na maioria das múltiplas situações em que é chamado a sobrepôr-se ferozmente a todos. Quantas vezes mal se ouviu e a culpa nem sequer foi de Pappano? O Iago e a Desdemona nunca deixaram de se ouvir perfeitamente. Além de que Pappano respeita sempre os cantores. A insistência naquele agudo invertido por cima e por trás da cabeça que caracterizam Kaufmann não faz qualquer sentido neste papel. Mas usou e abusou dele. Não conseguiu ser nem heróico, nem lírico. Salvo o Niun mi tema, que fez bem, em que foi expressivo e interessante porque é um bom intérprete e o momento se presta a interpretações muito próprias, nunca esteve particularmente bem. Não cantou mal o Dio mi potevi scagliar tutti i mali, mas não encantou e, especialmente na estreia, nem sempre se ouviu ou teve boa dicção, chegando até a enganar-se nas palavras (repetiu della mensogna duas vezes, trocando com della miseria. Além de que se notou que tinha reparado no lapso e que fiocu a pensar, sem tempo para isso, no que fazer para disfarçar). O dueto de amor foi fraco e nem se fale no Vien! Venere splende, normalmente um momento mágico que não teve magia nenhuma (como disse, a encenação não ajudou). Enfim, foi uma interpretação mediana e estou convencido de que outros tenores atuais poderiam desempenhar melhor este papel. Alguns deles estiveram na ROH nesta temporada. Dou um exemplo: Brian Jagde, que cantou Maurizio de Adriana Lecouvreur e foi absolutamente fantástico. Em suma, não soubesse eu quem era Kaufmann tinha saído do teatro a dizer mal dele…

Maria Agresta como Desdemona - imagem da internet 

Desdemona foi-nos apresentada pela italiana Maria Agresta, que já recebeu diversas referências positivas neste blog. E merece-as, sem ter sido fenomenal. O volume foi sempre perfeito, a técnica impecável, tendo sido capaz de suportar todas as múltiplas difíceis notas a que é obrigada. O Ave Maria correu-lhe muito bem, em particular na estreia. Na segunda récita esteve um pouco mais em esforço (em especial em prega per noi, prega per noi, prega), mas mesmo assim, em geral, bem. O timbre, na minha opinião, não é o mais bonito ou refinado. Nunca é agreste, mas às vezes quase e não é certamente sedoso e redondo, como foi, por exemplo, o de Barbara Fritolli quando cantou com Plácido Domingo nas últimas aparições do magnífico Otello deste (no Teatro alla Scala e em 2001). Na segunda récita, apesar de ter estado pior do que na estreia, foi a melhor e mereceu a maior ovação da noite.

Mario Vratogna como Iago - imagem da internet

Marco Vratogna esteve a cargo do diabólico Iago. Potência e colocação impecáveis. Desempenho cénico bastante aceitável. A técnica é que não parece acompanhar o resto, o que é pena, porque o timbre é agradável. Mas houve ocasiões em que a técnica menos perfeita o fez sobre-interpretar para criar um efeito que, de outra maneira, seria capaz de criar apenas através dos recursos técnicos da sua voz. O resultado foi uma performance apenas aceitável.

Cássio foi representado por Frédéric Antoun. Faz parte do progama para jovens cantores da ROH, mas parece-me que tem muito para evoluir antes de tentar papéis principais. Fez-se ouvir, mas nem sempre bem. Mas a voz foi relativamente seca e desinteressante.

Gostei da Emilia de Kai Rüütel, que esteve sempre à altura do que lhe é exigido, encontrando-se em muito bom plano na cena final, produzindo momentos bastante convincentes.

Entre os papéis menos relevantes, fica um grande destaque para o Ludovico de In Sung Sim: grande voz, baixo profundo, com excelente colocação. Fiquei com curiosidade de o ouvir em papéis mais extensos para confirmar as boas sensações que deixou. Thomas Atkins como Roderigo, Simon Shibambu como Montano e Thomas Barnard como Heraldo cumpriram, sem destacar.

Aplausos finais na ROH

Em suma, havia imensa expetativa em torno desta produção de estreia de Kaufmann como Otello, mas o único verdadeiro grande destaque fica para Pappano e a sua orquestra e coro. Quanto ao resto, claro que não é preciso chegar ao avess io prima stroncati i pie' che qui m'addusser!, mas também não havia motivo para a correria desenfreada que houve no dia em que os bilhetes para este Otello foram colocados à venda, que esgotou em apenas poucos minutos e gerou imediatas vendas no mercado negro…

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(Review in English)

Note: This text is from a friend that is also an opera fanatic. He assisted two times to the new ROH production of Verdi's Otello.

I had the opportunity to attend the first two performances of the new production of the opera Otello (music by Verdi and libretto by Arrigo Boito) at the Royal Opera House in London (21 and 24 of June). The especial interest of this production was owed to the debut of star tenor Jonas Kaufmann in the extremely demanding role of Otello. We'll see how he was a bit later.

The opera – which is perhaps my favourite – does not require an elongated introduction. Still...

The libretto is based on the play of the same name by Shakespeare, one of Verdi's favourite authors, even if he has "only" composed three of his many operas based on texts by that author: besides Otello, Macbeth and, in a certain way, Falstaff, his last opera. It always amazes me how it was possible for the maestro to write such extraordinary music in almost his eighties. Viva Verdi!

The opera was composed by Verdi after a prolonged gap following the enormous success he obtained with the opera Aida in 1871. Verdi's situation in life, music and politics, as well as his lavish bank account made him promise himself that after Aida he would cease his career as a composer. The decision, however, like that of others, was not irrevocable. The composer's inspiration was a too strong force to be contained.

Thus, he first began by finishing, in 1873-74, his old project of composing a Requiem, of which he had already written Libera me. The result was, in my opinion, the achievement of the most tellurian and extraordinary Requiem ever written, alongside Mozart’s, yet at opposite extremes. I would always choose Verdi's for the joy it gives me trying to sing it in the reserved atmosphere of my home. The revision of the opera Simon Boccanegra followed in 1881. Finally, after a well-orchestrated five years siege by its publisher Giulio Ricordi and Arrigo Boito (who was said to prefer Wagner and spiked the pride of the Italian), Verdi capitulated and began the composition of Otello in 1884. The project was still to suffer several setbacks. Among them the false news suggesting that Arrigo Boito, himself a composer, would be composing an opera based on his libretto of Otello, which led Verdi to immediately write a letter to Boito saying he was abandoning the project with immediate effects. The misunderstanding was explained by Boito, who paid Verdi a visit at his villa. And the opera was eventually completed by the end of 1885, and premiered on February 5, 1887 at the inevitable Teatro alla Scala, in Milan. The success, as it was easily anticipated, was resounding.

The libretto, which had several revision requests by Verdi, reveals a perfect understanding of the essence of Shakespeare's play. The play was obviously shortened, but the librettist managed to keep all the essential characteristics of the play. Some moments were added, but always with seamless criteria. That’s the case of Iago’s creed (Credo in un Dio crudel che m'ha creato simile a sè e che nell'ira nomo). Desdemona’s and Iago’s characters are much more complex in Shakespeare's play than in the opera. Only Otello keeps all his characteristics. This choice couldn’t be more correct.

In Verdi's opera, Desdemona is a typical representation of purity, chastity, total and almost too childish naiveté, the sensibility that is generally attributed more to women than to men. In a nutshell, she is a representation of the divine. She loses the strength of defying her father and the Venetian society by marrying the "Moor" in secret, who was accepted and considered only to the extent he served the utilitarian interests of the Venetian state, but who should be incapable of seducing Desdemona but through resorting to witchcraft. She also loses the courage she reveals in accompanying Otello to Cyprus which was facing a war, thus fulfilling her desire to be able, if she was a man, to live the adventures she heard from Otello and that made her love him, loving perhaps more what Otello represented than Otello himself. It was her frankness, her liberation from her "feminine condition" what would eventually lead to her death and her return to her natural condition as an object-woman to be used by men powerful hand. But the adaptation of the play in this libretto was but masterful, particularly considering that all these characteristics stem from the first act of Shakespeare's play, which finds no reflection in the opera.

Iago does not change as much as Desdemona. But if in the play he could still be a complex figure, maybe even with a motive against Otello going beyond his excessive ambition (could Emilia have betrayed Iago with Otello?), in the opera Iago is converted into a blunt devilish figure. He drives his whole life to fulfil his selfish interests. He drives everyone around him as puppets, telling one thing to some, the opposite to others, continually intriguing, yet always inspiring confidence. He simply generates but revulsion.

All signs of humanity were reserved to Otello. Publicly he is strong and heroic. Fearless yet feared by his enemies. A lion in the eyes of the world. But he is weak, suspicious, jealous, blind, thirsting for control when the atmosphere closes at home and he has to manage his inner world. He represents the contrasting dichotomy between public life and private life, between the battlefield and the four walls of his own home, between the outside diplomatic life of the Venetian state and his personal role in the society of such state. On the outside he is black, whilst inside he is white. The contrast, however, is false. On the outside he sees himself as white. Inside, he sees himself as black. And when he tries to be white in society (e.g. by marrying Desdemona), his true colour and confused mind immediately shows up. His discomfort is more than evident. And so Otello is the only truly human character in the opera. Hence, the most interesting.

The motives of interest of the opera are, therefore, evident. Verdi noticed all these nuances like no one else. Therefore, the opera is loaded with colours and contrasts and Verdi's music has never been so able to accompany the feelings of the characters. The opening is, unexpectedly, dizzying (Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!). From the storm and the possible defeat one passes to salvation and to the feast (Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar; nostra e del ciel è gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano). The feast and the good disposition of the wine (Inaffia l'ugola! Trinca, tracanna! Prima che svampino canto e bicchier) give place to the duel (Nessun più raffrena quel nembo pugnace! Si gridi l'allarme! Satana gl'invade!). The fury of Otello (Già il sangue mio ribolle. Ah! l'ira volge l'angelo nostro tutelare in fuga!) becomes love pain capable of killing (Ah! la gioia m'innonda si fieramente che ansante mi giacio). The wickedness of Iago is always hidden in public, but it reveals itself finally in private in the Creed. Otello hesitates between the love for Desdemona and the distrust (Credo leale Desdemona e credo che non lo sia). He also hesitates between the collection of evidence and his principles and the most barbaric fury and disrespect for Desdemona (Pria del dubbio l'indagine, dopo il dubbio la prova, dopo la prova (Otello ha sue leggi supreme), amore e gelosia vadan dispersi insieme!). And so on, and so forth... You need to listen the opera!

And so we arrive to the performances we attended.

Let’s begin with the best: Antonio Pappano (forgive me, Sir Antonio Pappano), the orchestra and choir of the Royal Opera House. The direction of Pappano was masterful. He had the orchestra blindly with him. They were extraordinarily expressive, always under control, with great clarity, brilliant when they should, dark when they had to be dark and heavy. The tempo was perfect and Pappano knew how to temper the volume of the orchestra’s sound in accordance with the needs of each singer, who he followed without imposing himself. A true conductor! And one of the best live performance I've ever attended. The choir was also fantastic. They all deserved the greatest ovations at the premiere. It was worthy to attend the opera twice due to the musical direction of Pappano.

Unfortunately, I cannot say that the same for the rest of it, beginning with the staging.

Keith Warner was in charge of the staging, a new production of the ROH. I did not like it. All the action takes place in the same deep black scenario, totally oppressive, with boards constantly changing in order to create different environments and spaces, but which often resulted in a plain huge black cube. All this was combined with multiple breaches in such boards, sometimes flooded with light (the white light allegedly representative of Desdemona), at other times without any light and black as the boards themselves. The stage props were kept to a minimum and the wardrobe was essentially classic. Nothing catches the eye and the only two "special" moments are of weak effect.

The opera begins with an inevitable large deep black cube. Not special. Then, when Otello's boat is rescued from the storm, a huge wood-sheet in the form of a boat appears, once again completely black, but without any depth, in 2D. This was the first "special" moment. From an opening on the side of the boat, some soldiers leave and merchandise is unloaded (but the ship was not a merchant boat...). This huge lateral opening in the boat is incoherent. It would be possible in a modern yacht. But that was not a modern yacht. They could at least have taken advantage of it to have Otello singing the Esultate! from the boat. But that would be impossible, since the boat appeared well at the back of the stage, so Otello ended up singing over a stone table.

Positive note for the sword fight scene, which was directed by Ran Arthur Braun. It was of great effect, worthy of an action movie.

The love duet is sung in… a huge deep black cube, which then reveals an almost invisible room in a plane at the far end of the stage, where Otello and Desdemona go, their backs facing the audience when they sing "Vien… Venere splende. / Otello!" (this harms the entire moment). By the end we see the couple laying down on the bed, yet as so many times all through the breaches in the boards.

The scene in which Iago begins to instil poison in Otello’s mind also does not work well. Desdemona and Cassio are more than visible to Otello when he comes on stage and asks Iago if it was Cassio who was with Desdemona. One had to be blind to doubt Cassio was there. The whole scene further develops with a terrible lack of acting direction. Was there any?! Otello was almost always alone, well away from Iago. Kaufmann's discomfort was noticeable. He did not have on whom or what to manifest his fury, his doubts. He was taking a few steps from one side to the other, hardly in a committed way, too secure, artificial, without any of the emotion that was supposed to be conveyed in a very physical way, as Otello is much more about being sanguine and violent than rational.

The dialogues between Otello and Desdemona suffer from the same problem. Sometimes they are completely far away from each other, even when Otello calls Desdemona one last time asking for her hand (Datemi ancor l'eburnea mano, vo'fare ammenda).

The scene of Otello's collapse at the end of the third act works. Iago appears, after Otello faints and is laying on the floor, with a black mask that seems to be about to be destroyed under his heel (Chi può vietar che questa fronte prema col mio tallone?), but that he eventually and aggressively puts over Otello’s face, as if he was suffocating Otello as the latter suffocates Desdemona at the end of the fourth act. The effect, however different, has no particular interest or meaning, and it adds nothing.

The arrival of the representatives of Venice happens again in the same environment, with the exception of an enormous statue of a clear, bright white lion, which enters the stage only by a few seconds. This is the second "special" moment of the production. As the lion appears, it disappears. Who would think of carrying such a giant lion statue in the Venetian boat for a quick diplomatic mission? And what is the lion doing here? Is it there only to emerge, completely broken and bloodstained in the final scene of the fourth act, in a corner, on a raised platform? But what is the broken lion doing there? Serving as decoration? No one can also tell why Ludovico and Cassio come to that platform with the lion remains when they hear Emilia's screams. The lion could perhaps be some sort of, yet not interesting, representation of the destroyed Otello (Oh! Gloria! Otello fu). If so, why is there red blood instead of an internal black stone contrasting with the exterior flimsy white layer?

Only the final scene works relatively well. At last, a set of white boards appears (as a symbol of Desdemona's candour), where the couple's bed is mounted and where the whole final scene unfolds. It was the only scene in which an element from outside the individual and black inner world of the Moor bursts onto the stage. And it was the only one that worked from the singers' acting movement standpoint, and we know how masterfully Kaufmann represents a dying man! He died well, as he always does when he represents Werther, and so one can say that the opera ends relatively well. I note in particular the fact that Otello reinforces the asphyxiation of Desdemona (when she weakly cries that she dies unfairly and says her final Addio) by placing his hand on her face, thus giving some plausibleness to the scene. It is a correct way to make Desdemona's sudden farewell words seem possible, as she was supposed to have already died…

Everything else leaves us with a feeling of emptiness. The idea of the director was to focus all the action on the inner, oppressive, confused world of Otello, like we were right inside the fragmented head of the Moor. However, it ends up as an arid, naked, repetitive, uninteresting staging that adds nothing to what has been seen before. Does it work in the sense that it tells the story? Yes, but it is not difficult to achieve that effect. Is the underlying concept interesting? Yeah, but it was poorly carried out. I think there’s a reason for the boos the director received when he was called to the stage at the premiere.

There are also some ridiculous moments, such as the announcement of the representatives of Venice, in which a man on the top an automatic platform emerges from the ground to which he immediately returns (La vedetta del porto ha segnalato la veneta galea che a Cipro adduce gli ambasciatori). And if Iago tries to escape at the very end and he is, unlike the traditional representations, instantly caught and presented to Otello who threatens to kill him, then one does not understand why he does not kill Iago right away if he manages to press a huge sabre on Iago’s neck? It would have made sense to slit him and let that moment be followed by Ludovico's request "La spada a me!" Especially when Iago right before trying to escape punishes Emilia by slitting her throat, who falls dead, as a direct victim of Devil’s work.

The singers’ performance follows. I’ll start with the star, Jonas Kaufmann’s Otello.

To begin with, let me say that I greatly appreciate Kaufmann's work. He is for me the best Werther I've ever heard – which is to say a lot as I am a big fan of such opera! – and a fantastic Siegfried or Lohengrin. The singer should focus his career on the French (his Don Jose, for example) and German repertoire. He never convinced me in the Italian repertoire and I do not see why he insists on trying it: just listen to the last CDs he released with arias from Verdi, Puccini or the Neapolitan and traditional Italian songs to realize why I’m saying this. His voice is not bright enough for the Italian's brilliant open vowels, nor can he follow the difficult and very own prosody of the Italian language. He is diving into a totally commercial path without criteria. I can’t understand it, especially given the status he has already achieved. Just as I do not understand Pappano's support of this path. One does not have to follow the way of Cecilia Bartoli (the best mezzo-soprano in many decades in her repertoire), to give an extreme example, but the choice of the repertoire is essential for the success and longevity of a singer. Pavarotti never let himself be dazzled in this way. Plácido Domingo sings everything, but he is supernatural. Very few are!

The interpretation he gave us of Otello was weak. Neither of the two performances started well, although he improved slightly in the second one. He may improve in this role, but I insist this is not for him. The voice was just dark (being Otello, the voice cannot be just bright, but it cannot be merely dark) and the volume was, curiously enough for me, insufficient in most of the multiple situations in which he is called to ferociously be heard above all . How many times had he barely been heard? Pappano is not to blame. Iago and Desdemona never ceased to be perfectly heard. Besides, Pappano always respects the singers immensely. And then his insistence on that sound from the back top of his head that characterizes Kaufmann so much makes no sense in this role. He was neither heroic nor lyrical. He was never particularly good, save for the Niun mi tema, which he did well, being expressive and interesting, since he usually outstands as an actor and the aria accepts different interpretations and approaches. He sang Dio mi potevi scagliar tutti i mali correctly, but not exceptionally, especially at the premiere, when he did not always had enough volume nor the proper diction, and even missed some of the words (he repeated della mensogna twice, missing della miseria. He clearly noticed his lapse and thought about how to disguise it, not in the best way though). The love duet was weak and I’ll not even talk about Vien! Venere splende, usually a magical moment that had no magic at all (as I said, the staging did not help too). Anyway, it was an average performance and I’m pretty much convinced that other tenors could have taken this role better. Some of them have been at ROH this season. I give an example: Brian Jagde, who sang Maurizio by Adriana Lecouvreur and was absolutely fantastic. In short, if I did not know who Kaufmann was, I would had left the theatre saying not the best things of him...

Desdemona was presented to us by the Italian Maria Agresta, who has already received several positive reviews in this blog. She deserves them, although I think she is far from phenomenal. The volume was always perfect, the technique impeccable, and she was able to find the necessary support for all those many difficult notes this role demands. She did Ave Maria very well, particularly at the premiere. In the second performance she revealed a little bit more some struggle (especially in prega per noi, prega per noi, prega), but even so, in general, she sang it very well. Her pitch, in my opinion, is not the most beautiful or refined. It is never harsh, but sometimes it is almost getting there. Definitely it is not as silky and round as, for instance, Barbara Fritolli's when she sang opposite to Plácido Domingo in the last appearances of his magnificent Otello (at Teatro alla Scala, back in 2001). In her second recital, despite having been less accomplished than her debut, she fully deserved the biggest ovation of the night.

Marco Vratogna was in charge of the diabolic Iago. The power and placement of his voice were flawless. He gave us a quite acceptable performance as an actor too. His technique, however, does not seem to stick with the other good characteristics of his voice, which is pity, because his pitch is rather pleasant. But there were moments when his not so perfect technique made him over-act in order to create an effect he would otherwise be able to create only through the technical resources of his voice. The result was a quite average Iago.

Cassio’s role was taken by Frédéric Antoun. He is a member of ROH’s program for young singers, but it seems to me that he has much to develop before he takes major roles. He was able to be heard always, but not always well enough. And his voice was a bit dry and uninteresting.

I liked Kai Rüütel’s Emilia, who was always up to what was required, and she was in very good shape in the final scene, which she helped to be convincing.

Among the less relevant roles, I highlight In Sung Sim’s Ludovico: what a great, deep bass voice, with excellent volume and beautiful sound! I would like to see him taking more demanding roles to confirm the good sensation he made. Thomas Atkins as Roderigo, Simon Shibambu as Montano and Thomas Barnard as the Herald complied with their roles, without being fantastic.

In short, there was an immense expectation around this production and Kaufmann’s debut as Otello, but the only real highlight here is owed to Pappano and his orchestra and choir. As for the rest, of course it is not necessary to use Iago’s avess io prima stroncati i pie' che qui m'addusser!, but still there was no reason for the wild rush to acquire tickets for this Otello when they were put up for sale. The house was completely sold out in just a few minutes and tickets were immediately made available at the black market…